"Jazz"
Ein Überblick über die Jazzgeschichte
von Wolfram Knauer

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5. Jazz in Europa

Die Rezeption des amerikanischen Jazz in Europa läßt sich in zwei Phasen einteilen: die der Imitation und die der Emanzipation des europäischen vom amerikanischen Jazz. Die Emanzipationsphase ist etwa in die späten 50er und frühen 60er Jahre einzuordnen. Zuvor hatte eigentlich nur der belgische Gitarrist Django Reinhardt (1910-1953) eine eigenständige Stilistik entwickelt, die in der Folge nicht nur in Europa, sondern selbst im Ursprungsland des Jazz, den USA, von Einfluß war. 

Bereits in den frühen 20er Jahren kam der der Jazz als Modemusik nach Europa. Europäische Musiker, aber auch europäische Komponisten kannten ihn in der Hauptsache aus Notenveröffentlichungen und frühen Anleitungsbüchern, kaum aus eigener Hörerfahrung. Amerikanische Bands waren nur selten und wenn, dann höchstens in den europäischen Metropolen zu hören. Die Original Dixieland Jazz Band, das Vaudeville-Duo Sissle and Blake sowie Will Marion Cooks Southern Syncopated Orchestra traten 1919 in Europa auf. In den 20er Jahren kam im Gefolge der Sängerin Josephine Baker das Orchester des Pianisten Sam Wooding (1895-1985) nach Europa, in dem Musiker wie Garvin Bushell (1902-1991), Tommy Ladnier (1900-1939) und Doc Cheatham (geb. 1905) zu hören waren. Woodings Band bereiste Metropolen wie London, Paris, Barcelona, Hamburg und Berlin und unternahm 1926 gar eine Reise in die junge Sowjetunion. Neben Wooding sind die Jazz Kings des amerikanischen Schlagzeugers Louis Mitchell (1885-1957) zu nennen, die Anfang bis Mitte der 20er Jahre Pariser Musikern und Komponisten ein Bild von dem gaben, was amerikanischer Jazz sein sollte. Nicht alle amerikanischen Bands aber, die Europa bereisten, spielten wirklich Jazz. Oft handelte es sich um die Tanzmusik des Tages, oft auch um den populären, kommerziell erfolgreichen Jazz im Stile eines Paul Whiteman – der selbst 1926 den alten Kontinent bereiste. Erst 1932 waren mit Louis Armstrong und 1933 mit Duke Ellington die ersten namhaften und stilbildenden Jazzmusiker in Europa zu hören. 

Der Jazz der 20er Jahre war vor allem eine Modeerscheinung. Salonorchester wandten sich dem neuen Stil zu, weil die Tänzer dies verlangten; Komponisten sahen in Besetzung, Klangfarbe, Synkopen und Bluesharmonien des Jazz ein Abbild moderner Zeiten. Unter den Komponisten aus dem Bereich der E-Musik hatte nur Darius Milhaud auf einer New-York-Reise den originalen amerikanischen Jazz gehört. Seine Komposition La Creation du Monde (1923) wird daher nicht ohne Grund als wichtigstes den Jazz rezipierendes Werk zu Beginn dieses Jahrhunderts betrachtet. Auch die anderen Komponisten der Gruppe Les Six, Igor Strawinski, Paul Hindemith und benutzten für etliche ihrer Werke Jazzelemente. Ernst Krenek schrieb 1927 seine überaus erfolgreiche Oper Jonny spielt auf, die immer wieder als "Jazz-Oper" tituliert wurde. Ein zentraler Satz des Librettos mag stellvertretend für die ästhetische Auffassung stehen, die viele Komponisten und Intellektuelle in den 20er Jahren gegenüber dem Jazz hegten: "Es kommt die neue Welt übers Meer gefahren mit Glanz und erbt das alte Europa durch den Tanz." Tatsächlich kannten europäische Komponisten – mit der erwähnten Ausnahme von Milhaud – den Jazz meist nicht aus eigener Hörerfahrung, sondern durch Notenpublikationen. Sie rezipierten in erster Linie die charakteristische Instrumentation mit Saxophon und Schlagzeug sowie bestimmte rhythmische und harmonische Besonderheiten wie Synkope und blue note, waren sich der wirklich zentralen Elemente des Jazz – und hier insbesondere der Improvisation – dagegen kaum bewußt (vgl. J. Bradford Robinson: Jazz Reception in Weimar Germany. In Search of a Shimmy Figure, in: Bryam Gilliam (Hg.): Music and Performance During the Weimar Republic, Cambridge 1994, S. 107-134). 

Mit dem Stilelement der Improvisation taten sich aber auch viele Unterhaltungsmusiker schwer, die anfangs vor allem die Soli ihrer Vorbilder nachspielten. Als sich in den 30er Jahren einige stilbildende amerikanische Solisten in Europa niederließen – allen voran die Saxophonisten Benny Carter und Coleman Hawkins –, spielten bald zumindest in Frankreich und England viele europäische Musiker in einem Stil, der dem der amerikanischen Idole sehr ähnelte. Einzig Django Reinhardt entwickelte zur selben Zeit einen Personal- und Gruppenstil, der sich grundsätzlich von Beispielen des amerikanischen Jazz unterschied. Seine Besetzung orientierte sich an der traditionellen Sinti-Musik mit Geige, Melodie- und Rhythmusgitarre sowie Kontrabaß; auch sein vorwärtstreibender swing zehrte sowohl aus den neuen rhythmischen Entwicklungen des amerikanischen Jazz als auch aus einer langen Tradition des Sinti-Musikantentums. Reinhardts Quintet du Hot Club de France wurde sehr früh nicht nur in Europa, sondern auch in Amerika rezipiert und war damit eine der ersten europäischen Besetzungen, die vom amerikanischen Publikum, aber auch von US-Musikern wahrgenommen wurde. Angesichts dieses Einflusses muß man von Reinhardt als dem ersten wirklichen europäischen Jazzmusiker sprechen, dem ersten Musiker, der die Individualität des Jazz verinnerlicht und einen eigenen, unverwechselbaren Personalstil geschaffen hat. 

Wie für das gesamte europäische Kulturleben, so bedeutete auch für den Jazz die Zeit des Nationalsozialismus in Deutschland einen schweren Rückschlag. Die von den Nazis durchgesetzte Unterdrückung der Jazzmusik in Deutschland und mehr oder weniger stark in den von Deutschen besetzten europäischen Ländern unterbrach den Kontakt europäischer Musiker mit ihren amerikanischen Vorbildern. Schallplatten waren nur auf Umwegen zu erhalten, und so war das treueste Publikum des Jazz ausnahmslos ein Fan-Publikum – anders als in den Vereinigten Staaten, in denen die Swing-Musik in den 30er Jahren allgemein die populäre Musik des Tages war. In ganz Europa organisierten sich Jazzfreunde in Hot Clubs, also in Vereinen, die Platten- und Diskussionsabende, Vorträge, Konzerte und Jam Sessions organisierten. Die lokalen und regionalen Hot Clubs sowie ihre nationalen Zusammenschlüsse waren denn auch die Basis jeder nationalen Jazzszene nach dem Krieg. Sie stellten Auftrittsorte zur Verfügung, organisierten Konzerte, druckten Plakate, veröffentlichten Informationsblätter und sorgten für eine Vernetzung der nationalen Szenen. Die Hot-Club-Bulletins unterrichteten ihre Mitglieder Ende der 40er, Anfang der 50er Jahre über die verschiedenen Strömungen im amerikanischen Jazz: das Revival der Musik der 20er Jahre, den Bebop, die modernen Klänge des progressive jazz. Der Hot Club de France beispielsweise organisierte 1949 jenes Pariser Jazz Festival, für das Charlie Parker zum ersten Mal auf den europäischen Kontinent reiste. 

Auch in der direkten Nachkriegszeit aber war das Hauptziel der Musiker zuallererst, eine möglichst gute Imitation ihrer amerikanischen Vorbilder zu liefern – seien es nun Musiker der traditionellen oder der modernen Richtung. Gegen Mitte der 50er Jahre kam es allerdings auch zu den ersten Experimenten europäischer Musiker mit eigener nationaler Folklore. Indem man die Jazztradition mit der eigenen Volksmusik zusammenbrachte, meinte man, der ästhetischen Forderung des Jazz nach Individualität Genüge zu leisten. Die bewußten Experimente mit europäischer Folklore waren der erste Schritt auf dem Weg der europäischen Jazzmusik zur Emanzipation von den amerikanischen Vorbildern. Von nun ab entwickelten Musiker in den verschiedenen Ländern Europas unterschiedliche Konzepte in ihrer individuellen oder nationalen Aneignung des Jazz. Die Ideen des amerikanischen Free Jazz erlaubten nach europäischem Verständnis das Abwerfen alter Fesseln – und zwar auch solcher aus der Jazztradition. Spätestens in den 60er Jahren lassen sich jede Menge Individualstile im europäischen Jazz feststellen, die sich nur noch bedingt auf konkrete amerikanische Vorbilder zurückführen lassen, in denen dafür eine Beschäftigung mit den individuellen musikalischen Wurzeln im Mittelpunkt steht. Ekkehard Jost merkt in einem Aufsatz über Das Europäische im europäischen Jazz (in: Knauer 1994, S. 233-249) an, im Free Jazz der 60er Jahre seien in Europa weit mehr kollektive Faktoren präsent gewesen als im Free Jazz der Vereinigten Staaten. Und tatsächlich trugen weit mehr der Gruppen, die in Europa zwischen 1965 und 1975 aktiv waren, auf ein Kollektiv hinweisende Gruppennamen als vergleichbare amerikanische Ensembles, die meist nach dem Namen ihres Leaders benannt waren. Aber auch individuelle Musiker wie beispielsweise der Pianist Martial Solal (geb. 1927), der Posaunist Albert Mangelsdorff (geb. 1928), der Saxophonist Michel Portal (geb. 1935), der Komponist Francois Tusques (geb. 1938), der Gitarrist Derek Bailey (geb. 1932), der Saxophonist Jan Garbarek (geb. 1947), der Trompeter Enrico Rava (geb. 1943), der Schlagzeuger Daniel Humair (geb. 1938), der Saxophonist Jiri Stivin (geb. 1942) und andere entwickelten Personalstile, die ihrerseits als Vorbild für junge Musiker – in Europa wie Amerika – dienten. Die Vormachtstellung Amerikas im Jazz hatte damit zumindest im musikalischen Bereich ein Ende gefunden. Tatsächlich waren viele musikalische Experimente dank der Subventionspolitik europäischer Staaten auf dem alten Kontinent sogar weitaus besser zu realisieren als in den Vereinigten Staaten. Nicht ohne Grund zog es etliche amerikanische Musiker beispielsweise aus dem Kreis der Chicagoer AACM Ende der 60er Jahre nach Europa; nicht ohne Grund sind viele der Werke des Saxophonisten und Komponisten Anthony Braxton in Europa uraufgeführt, zum Teil sogar von Europa aus initiiert worden. 

Weltmusik und World Jazz

Mitte der 60er Jahre prägte man den Begriff der Weltmusik, um die vielfältigen Beziehungen zwischen Rock, Pop, Jazz und den unterschiedlichsten Formen von Volksmusik zu bezeichnen. Weltmusik stand für eine stilistische und geistige Offenheit, aber auch für den Respekt vor anderen Kulturen. In den letzten Jahren hat sich der Begriff "World Jazz" durchgesetzt. Er bezeichnet die Auseinandersetzung von Jazzmusikern mit kulturellen Traditionen unterschiedlichster Weltregionen. Im Vordergrund von "World Jazz" steht die jazzmusikalische Improvisation, die Einflüsse sind oft klanglicher oder instrumentenspezifischer Art. Aber auch Themen, Harmoniesysteme, rhythmische Modelle nicht-westlicher Musikkulturen beeinflussen Musiker, inspirieren sie zu neuen Wegen, in denen ihnen der Umgang mit anderen Kulturen letzten Endes (und scheinbar ein wenig paradoxerweise) die Möglichkeit bietet, sich selbst auszudrücken. "World Jazz" ist damit ein Phänomen einer globalisierten Welt, in der die Information über andere Kulturen genauso leicht ist wie der Umgang mit Musikern aus anderen Gegenden der Welt selbstverständlich. Der Begriff "World Jazz" hat damit viele Dimensionen, er kann europäische Jazzprojekte bezeichnen, die sich mit indischer oder afrikanischer Musik auseinandersetzen, er kann dialogische Projekte von Musikern unterschiedlicher Kulturkreise beschreiben, aber auch beispielsweise afrikanische Musik, die sich in Paris oder New York mit den Einflüssen aus der neuen Wahlheimat auseinandersetzen. "World Jazz" ist also keine klare Klangsprache, sondern steht für die kulturelle Offenheit, eine Offenheit, die im Jazz selbst angelegt ist, der sich ja seit Beginn immer als eine hybride Musik verstanden hat, für die ihre eigene Tradition genauso wichtig ist wie das Einbringen und kreative Verarbeiten fremder Elemente.

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