"Jazz"
Ein Überblick über die Jazzgeschichte
von Wolfram Knauer

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3. Frühe Stilarten (New-Orleans-Stil bis Swing)

 

New Orleans Jazz / Dixieland / Chicago Jazz

Die Geschichtschreibung einer improvisierten Musik ist auf die Dokumentation musikalischer Ereignisse angewiesen, will sie sich nicht in Legenden erschöpfen. Die Jazzgeschichtsschreibung ist ohne das Medium der Schallplatte nicht denkbar. Die Legenden um den Trompeter Buddy Bolden (1877-1931) beispielsweise beleuchten die Sozialgeschichte des frühen Jazz und die Stellung eines schwarzen Musikers zu Beginn dieses Jahrhunderts. Seine Musik selbst allerdings ist für den Historiker verloren, da er in eine Nervenanstalt eingewiesen wurde, bevor Schallplattenaufnahmen allgemein üblich waren (Marquis 1978). Das historische Wissen um die Marschmusik, die Salon- und Ragtimeorchester aus dem New Orleans zum Anfang dieses Jahrhunderts nährt sich einzig aus Notenmaterial und niedergeschriebenen Arrangements sowie Klangbeispielen aus späteren Jahren. Eine Marschkapellen-Tradition lebt noch heute am Mississippi-Delta fort, und viele der Hymnen, Stomps und Rags, die nach der Jahrhundertwende gespielt wurden, sind nach wie vor mit modernen Anklängen bei Umzügen zu hören. 

Die Stilbezeichnungen "New Orleans Jazz" oder "Dixieland" sind auswechselbare Termini. In der Literatur werden sie meist durch die Rassenzugehörigkeit der betreffenden Musiker unterschieden: New-Orleans-Jazz ist nach dieser Definition eine schwarze, Dixieland eine weiße Musik. Durch das Revival des frühen Jazz in den 1940er Jahren wird eine solche Unterscheidung noch verstärkt: New-Orleans-Kapellen orientieren sich nun an den Aufnahmen von King Oliver's Creole Jazz Band, Louis Armstrong's Hot Five und Hot Seven oder Jelly Roll Morton's Red Hot Peppers. Dixielandbands eifern weißen Musikern wie der Gruppe um den Gitarristen Eddie Condon (1905-1973) nach. Tatsächlich aber können selbst Revival-Bands der 1940er und 1950er Jahre nicht ausschließlich einem Stillager zugeordnet werden: Die Band des Posaunisten Turk Murphy (1915-1987) beispielsweise spielte sowohl kommerziellen Dixieland-Jazz als auch Transkriptionen originärer Oliver- oder Morton-Arrangements. 

Ein weiterer Stilbegriff für die 1920er Jahre bringt noch mehr Verwirrung: Die Musik einiger junger weißer Chicagoer Musiker jener Zeit, die dem Spielideal Louis Armstrongs nacheiferten, wird allgemein als "Chicago-Stil" bezeichnet. New Yorker Musiker um den Trompeter Red Nichols (1905-1965) und den Posaunisten Miff Mole (1898-1961) wiederum orientieren sich stark an der Spielhaltung weißer Musiker wie Bix Beiderbecke (1903-1931) und Frankie Trumbauer (1901-1956). Ordnet man die genannten Stilkategorien einzelnen Musikern oder Bands zu, so lassen sich zwar tatsächlich Stilunterschiede festmachen, die allerdings meist mehr über den Personal- oder Gruppenstil der betreffenden Beispiele aussagen als über eine individuelle Stilgattung im Bereich des Jazz. 

Der Jazz entwickelte sich in New Orleans aus einer langen Tradition afro-amerikanischen Musizierens heraus. Neben Überlieferungen afrikanischer Musik ist das lebendige musikalische Leben im New Orleans des 19. Jahrhunderts für die Entstehung des Jazz verantwortlich. New Orleans besaß das erste Opernhaus der Vereinigten Staaten, Sinfonieorchester und Chorvereine. Die buntgemischte ethnische Bevölkerung der Hafenstadt brachte ihre nationalen Folkloretraditionen mit nach Amerika: irische jigs und schottische reels, deutsche Volkslieder, französische Tanzformen. Daneben gab es in New Orleans einen großen kreolischen Bevölkerungsanteil. Viele der schwarzen Kreolen, die als gens du coleur bezeichnet wurden, stammten aus den französischen Kolonien der Karibik und fühlten sich nach ihrer Ankunft in New Orleans auf einem höheren sozialen Niveau als die dortigen schwarzen Sklaven (vgl. Arnold R. Hirsch & Joseph Logsdon: Creole New Orleans. Race and Americanization, Baton Rouge 1992). Auch sie brachten eine neue musikalische Facette in die Musik der Stadt ein: Von ihnen stammt der latin tinge, jener vor allem im Rhythmischen durchscheinende karibische Einfluß, der erstmals in den Kompositionen Louis Moreau Gottschalks zu hören war und beispielsweise in den Aufnahmen Jelly Roll Mortons immer wieder im Vordergrund steht (vgl. Roberts 1979). Schließlich war es den schwarzen Sklaven schon vor der amerikanischen Emanzipationserklärung erlaubt gewesen, auf dem Congo Square in New Orleans rituelle Tänze und Musik aufzuführen (Kmen 1966). All diese musikalischen Traditionen sind als wichtige Einflußmomente auf die Entstehung des Jazz zu werten. Beispielhaft demonstriert der Pianist und Komponist Jelly Roll Morton (1890-1941) in einer Aufnahme der Library of Congress von 1938 anschaulich die Transformation des "Tiger Rag" aus verschiedenen europäischen Tanzformen des 19. Jahrhunderts (Quadrille, Walzer usw.) durch die Überlagerung mit Ragtime-Synkopen, off-beat-Akzenten, perkussiv eingesetzten Clustern und improvisatorischen Momenten in den Jazz. 

Der New-Orleans- bzw. Dixieland-Jazz zeichnet sich durch eine kleine (Combo-)Besetzung mit ein oder zwei Trompeten, Posaune, Klarinette, Klavier, Banjo, Baß oder Tuba (die vor den Jahren verstärkter Musik besser zu hören war) und Schlagzeug aus. Der Rhythmusgruppe kommt die Funktion einer gleichmäßigen Basis zu, die sowohl die harmonische als auch die rhythmische Grundlage abgibt, auf die sich die Stimmen der Melodiegruppe beziehen. Als rhythmisches Grundmuster dienen two beat und four beat. Two Beat ist hierbei ein aus dem Marsch abgeleitetes Rhythmusgefühl, ähnlich der Betonung auf dem europäischen 4/4-Takt, also auf erstem und drittem Taktschlag. Diese Schwerzeiten werden in der Regel von Baßtrommel, Tuba bzw. Kontrabaß, Banjo und Klavier betont. Die Aufgabe der Rhythmusgruppe ist die einer metrischen Unterstützung der Melodiegruppe sowie die des time keeping, des Tempo-Haltens. In der Melodiegruppe ist als hauptsächliches Charakteristikum die "Kollektivimprovisation" zu nennen, die im frühen Jazz allerdings treffender mit dem Begriff "Variantenheterophonie" zu umschreiben wäre. Den einzelnen Instrumenten der Melodiegruppe sind dabei bestimmte Aufgaben zugewiesen (vgl. Abbildung 2). Die Trompete hat die lead-Position, aus welcher heraus sie die Melodie trägt. Klarinette und Posaune erfüllen für den lead der Trompete eine Art Antwortfunktion. Die Posaune wird dabei mit einer Fundamentstimme betraut, die Klarinette umspielt den Trompetenpart (Umspielung = embellishment). Das Spielideal dieser Instrumente spiegelt verschiedene schwarz-amerikanische Traditionen wider und ist als Resultat einer oral traditerten Musik zu sehen. Momente wie dirty notes – also unsauber intonierte Töne –, wa-wa- und growl-Effekte der Trompeten oder Posaunen, vielfältige Blechbläser-Dämpfer usw. scheinen das Stimmideal der menschlichen Stimme nachahmen zu wollen. In vielen frühen Aufnahmen des Dixieland-Jazz finden sich Effekte wie instrumentale Tierstimmenimitationen (Original Dixieland Jass Band: "Barnyard Blues", 1917), die der Popularität der neuen Musik innerhalb des kommerziellen Musikmarktes nur dienlich waren. Weitere charakteristische Spieltechniken sind das tailgate-Spiel der Zugposaune (glissandoartige Läufe als Füllparts zwischen Instrumentalphrasen) sowie das slapping des Kontrabasses (d.h. ein Anreißen der jeweiligen Saite und gleichzeitiges Aufschlagen aufs Griffbrett, durch das ein klatschendes Geräusch entsteht; diese Technik wurde u.a. benutzt, um den eher leisen Baßklang zu verstärken, so daß sowohl die harmonische als auch die rhythmische Funktion dieses Instruments deutlich hörbar wurde). Blue notes, jene für afro-amerikanische Musik typischen mikrotonal unklaren Intervalle der dritten und siebten Stufe, werden von den Bläsern durch "undeutliche" Intervallphrasierungen betont. Der Instrumentalklang ist nicht in europäischem Sinne "schön", sondern durch solche "unreine" Phrasierung, aber auch durch die off-pitchness (geringfügige Tonhöhenabweichungen) eingetrübt. Ansatz, dirty notes, off-pitchness, ein mehr oder weniger starkes Vibrato und Techniken wie growl, tailgate, slap, Glissando, Flatterzunge usw. werden terminologisch unter dem Begriff Hot-Intonation zusammengefaßt. Die Hot-Intonation ist das gemeinsame Spielideal dieser frühen Jazzstile. Als klassisches Beispiel für den New-Orleans-Jazz gilt die Band des Kornettisten Joseph "King" Oliver (1885-1938). Oliver verließ seine Heimatstadt bereits 1918; die Einspielungen seiner Creole Jazz Band aus Chicago datieren aus dem Jahre 1923. In ihnen hat der Trompeter Louis Armstrong sein Plattendebut. Notenbeispiel 1 zeigt die Niederschrift einer typischen Kollektivimprovisation im Themenchorus zu Olivers "Dippermouth Blues". Die unterschiedliche Funktionszuweisung der Instrumente ist bereits aus der Transkription zu erkennen. Das Ineinandergreifen der einzelnen Stimmen, rhythmische Abweichungen sowie intonationsspezifische Tonhöhenschwankungen sind höchstens annähernd notierbar, konkret nur anhand der Aufnahme nachzuvollziehen. 

ABBILDUNG 2: 
Funktionszuordnung der einzelnen Instrumente im typischen New-Orleans-Ensemble
Trompete Leadstimme (Melodiestimme)
Posaune harmonisch akzentuierende Fundamentstimme
Klarinette harmonische Umspielung des lead
Klavier akkordisch-rhythmische Unterlegung, Ragtime-Breaks
Banjo akkordisch-rhythmische Unterlegung
Kontrabaß/Tuba Grundton-Betonung auf 1 und 3
Schlagzeug rhythmische Grundlage, Two Beat

 

NOTENBEISPIEL 1: 
King Oliver's Creole Jazz Band: "Dippermouth Blues", 23. Juni 1923, Einleitung + Themenchorus

Das Repertoire des frühen Jazz umfaßt drei Typen: Kompositionen, die sich in Form und Habitus am Ragtime orientieren; mehrteilige Blueskompositionen, die mehr in der Tradition des populären Tagesschlagers als in der des ländlichen Blues stehen; sowie Kompositionen aus dem Bereich des american popular song. Die Interpretationen dieses Repertoires sind keineswegs durchgehend von Improvisation bestimmt, sondern meist durch Arrangements gestaltet, in denen Besetzungs- und Begleitunterschiede für Kontraste sorgen, die musikalische Dramatik also oft schon in der Vorgabe des Arrangeurs gestaltet ist. Die einzelnen strains (Teile) mehrthematischer Arrangements werden darüber hinaus oft durch breaks verbunden, d.h. kleine ein-, zwei-, selten mehrtaktige Solopartien, die ein einzelner Instrumentalist mit mehr oder weniger improvisierten Linien ausfüllt (vgl. Notenbeispiel 2). 

NOTENBEISPIEL 2:
Break: Clarence Williams Blue Five: "Texas Moaner Blues", 17. Oktober 1924 [Trompetensolo von Louis Armstrong, T. 7-8] 

Eine Sonderform des break ist der stop-time-Chorus, in dem das ganze Ensemble nur die Hauptakzente des Grundmetrums markiert, während das betreffende Soloinstrument verschiedene breaks aneinanderreiht. Im frühen New-Orleans-Stil sind breaks oft die vorrangige solistische Ausdrucksmöglichkeit. Improvisation geschieht meist im Zusammenhang des Ensembles, auch wenn darin durchaus dem einen oder anderen Solisten die musikalische Führung zugestanden wird. Längere Instrumentalsoli werden ab Mitte der 1920er Jahre im Zuge einer zunehmenden Virtuosität einzelner Jazzmusiker zum eigentlichen Improvisationszentrum des Jazz. Herausragende Beispiele für die neue Spielhaltung sind die Aufnahmen des Trompeters Louis Armstrong (1901-1971) aus den Jahren 1926-1929. Armstrong entwickelt in seinen besten Soli improvisierte Linien, in denen Intonation, swing, das Spiel mit rhythmischer Antizipation und Verzögerung sowie eine lyrische Melodieerfindung zu dramatischen Abläufen führt, die trotz ihres improvisatorischen Ursprungs mehr als alles zuvor im Jazz in Form und Gehalt geschlossen, ja fast durchdacht wirken (vgl. Notenbeispiel 3: "West End Blues", 1928). Eine in Intonation wie harmonischer Auffassung etwas "lyrischere" Variante des Hot-Jazz bildete der weiße Trompeter Bix Beiderbecke in eigenen Bands sowie als Solist im Paul Whiteman Orchester aus. Die Bluessängerin Bessie Smith (1894-1937) steht als wichtiges Beispiel für den "instrumentalen" Einsatz der Stimme im frühen Jazz, der seinerseits seinen Ursprung in religiösen Gesangsformen wie Spiritual und Gospel findet. 

NOTENBEISPIEL 3: 
Louis Armstrong: "West End Blues" (1928), Einleitung 

Der historische New-Orleans-Jazz ist meist in Aufnahmen aus Chicago dokumentiert. Nachdem das Vergnügungsviertel Storyville in der Hafen- und Marinestadt New Orleans 1917 geschlossen wurde, zogen viele Musiker erst an die amerikanische Westküste sowie in den Norden nach Chicago oder in die Metropolen der Ostküste. Bill Johnson's Original Creole Band beispielsweise war bereits vor 1910 in Kalifornien zu hören. Auch Jelly Roll Morton und der Posaunist Kid Ory (1890-1973) arbeiteten vor 1920 mit anderen New-Orleans-Musikern an der Westküste. King Oliver, Louis Armstrong, die Bands von Tom Brown (1888-1958) und Johnny Stein (1891/95-1962) zogen zwischen 1918 und 1921 nach Chicago. Andere Musiker gingen bereits nach New York, wo sie innerhalb der aufstrebenden Unterhaltungsindustrie jede Menge Engagements fanden. In New York auch wurde 1917 die erste Schallplattenaufnahme des Genres von der weißen Original Dixieland Jazz Band eingespielt. Die Bands von Kid Ory, King Oliver und Jelly Roll Morton spielten in den frühen 1920er Jahren erste Tondokumente mit schwarzem Jazz ein. Weiße wie schwarze Bands fanden bald Nachahmer unter jungen Musikern, ihre Musik wurde in den gesamten Vereinigten Staaten als populäre Tanzmusik rezipiert. Die Zentren der Jazzentwicklung verlagerten sich also von New Orleans nach Chicago und etwa gegen Mitte der 1920er Jahre nach New York, wo die große Entertainment-Industrie den Jazz als neues Verkaufsmedium entdeckte. Den Musikern war die kommerzielle Seite ihres Berufs durchaus bewußt. Sie verstanden sich als Künstler wie als Entertainer, orientierten Besetzung, Repertoire und den Inhalt ihrer Schallplattensitzungen oft an dem, was ihnen der Musikmarkt an ästhetischen Erwartungen vorgab. Als in den 1920er Jahren mit der Harlem Renaissance eine intellektuelle, in erster Linie literarische Bewegung das allgemeine Bewußtsein auf die Errungenschaften afro-amerikanischer Literatur, Kunst und Musik lenkte, wurde der Jazz zum ersten Mal als einer der wichtigsten Beiträge der schwarzen Bevölkerung zur amerikanischen Kulturgeschichte gewertet. 

Swing

Der Jazz war die Tanzmusik der 1920er Jahre. Er erreichte seinen Markt sowohl als Live-Erlebnis als auch durch die zu einem wichtigen Wirtschaftsfaktor werdende Schallplattenindustrie. Auftrittsorte waren große Tanz- und Ballsäle, aber auch sub-öffentliche Versammlungsorte, sogenannte after-hours-Kneipen oder Privatwohnungen, die zu rent parties luden, also zu Festen, deren Eintritt die Miete der jeweiligen Gastgeber sichern sollte. Jazzmusiker fanden darüber hinaus Arbeit in den vielen Studiobands, die in den frühen Jahren des Rundfunks Livekonzerte gaben. Große Orchester waren immer wieder auf Konzertreisen mit nur jeweils einem Engagement in jeder Stadt (one nighters) unterwegs, spielten aber durchaus auch über Wochen im selben Saal.

Neben der einfach besetzten Standardinstrumentation gab es schon in den 1920er Jahren Jazzorchester. Die stilbildenden Bands – das schwarze Fletcher Henderson Orchestra bzw. die weißen Orchester von Paul Whiteman (1890-1967) und Jean Goldkette (1899-1962) – spielten eine stark durcharrangierte Musik, in der solistischer Freiraum für Jazzmusiker gelassen wurde. Whiteman engagierte für sein populäres Orchester eigens gute Improvisatoren – z.B. Bix Beiderbecke, Frankie Trumbauer –, deren Aufgabe die Ausfüllung solistischer Freiräume im Stilideal der Hot-Intonation war. Solche Orchester der 1920er Jahre, die in der Tradition der Theaterorchester und Bands für große Tanzveranstaltungen standen, waren der eigentliche Ursprung des typischen Swingorchesters der 1930er Jahre. Namen wie Benny Goodman (1909-1986), Duke Ellington, Count Basie (1904-1984), Jimmie Lunceford (1902-1947) u.a. bezeichnen die Ära, in welcher der Jazz die Rolle der populären Musik Amerikas einnahm. Die Swingmusik war in erster Linie ein kommerzieller Erfolg. Man identifizierte sie mit den großen Bigbands jener Ära. Doch nicht nur in den Arrangements für das Jazzorchester, sondern auch in den Instrumentalsoli lassen sich stilistische Charaktermerkmale des Swing festmachen. Seit der Emanzipation des Jazzsolos aus der Gruppenimprovisation der frühen Jazzband konzentrierten sich die Musiker immer mehr auf die melodische, harmonische wie rhythmische Entwicklung ihrer solistischen Sprache. Die "lässigere", beschwingtere Musikauffassung gab dem Stil der 1930er Jahre seinen Namen. 

Exkurs: swing

Das Moment des swing (im Deutschen klein geschrieben und damit zu unterscheiden vom Stilbegriff Swing) wird seit den 1930er Jahren als wichtigstes Charakteristikum des Jazz angesehen – wenn es auch in der Geschichte dieser Musik durchaus Stile und Entwicklungen gab, in denen swing weder festzustellen noch intendiert war. Swing ist nicht als allgemeingültig analysierbares rhythmisches Phänomen zu beschreiben, sondern jeweils aus dem Zusammenspiel aller beteiligten Musiker zu begreifen, das in einem enorm vorantreibenden Puls resultiert. Strukturbildendes Moment ist dabei die unterschiedliche Akzentuierung des beat vor allem durch die Rhythmusgruppe. Im Normalfall findet sich ein ideell rasterförmiges beat-Schema, das dem Takt, einer Über- oder Untergruppierung des Taktes gehorcht (2/2, 4/4, 8/8 usw.). Über diesem Raster, das zum Teil von einzelnen Instrumenten (Kontrabaß, Schlagzeug) betont wird, liegt ein abweichendes und nicht gar so gleichmäßiges Raster von beat-Akzentuierungen der restlichen Rhythmusinstrumente. Diese können sowohl einen Hauch vor als auch hinter dem beat sitzen, sie können in ihrer Relation zum beat schwanken. Der Effekt ist eine Art Schweben des beat, das seinerseits ein stark vorwärtstreibendes Taktgefühl vermittelt. Swing ergibt sich vor allem dort, wo der regelmäßige beat durch einen walking bass präsent gehalten wird. Viele Bands der 1920er Jahre entwickelten in der Marschbetonung auf 1 und 3 (also dem 2/4-Feeling) keinen swing. Es gibt allerdings genügend Beispiele einzelner Musiker, die selbst im Rahmen dieser nicht swingenden Musik swingende Soli formulierten, bei denen also das Phänomen des swing weniger aus dem Zusammenspiel mit den anderen Musikern entsteht als vielmehr aus der Gegenüberstellung ihrer melodisch-rhythmischen Auffassung mit einem von ihnen gefühlten immanent gleichmäßigen Puls. In der Melodielinie beispielsweise der Bläser sowie in der konstanten Begleitung etwa durch die Becken des Schlagzeugers ist die ternäre Phrasierung von Achtelnoten für das swing-Feeling typisch. Auch hier aber kann die Transkription als Triole nur eine Andeutung der tatsächlichen Wirkung solcher Phrasierung geben, die – individuell unterschiedlich – durchaus auch auf nicht gleichmäßigen Triolenketten basieren kann. Ein klassisches Beispiel für swing ist die Rhythmusgruppe des Count Basie Orchestra, die in den späten 1930er und frühen 1940er Jahren als "All American Rhythm Section" berühmt wurde. Die konsequente Synchronität bzw. unmerkbar leicht verschobene Asynchronität der einzelnen Stimmen zum beat, die Zuverläßigkeit dieser "Asynchronität" beim Gitarristen Freddie Green und Bassisten Walter Page sowie die stärker abweichenden Akzente des Schlagzeugers Jo Jones und des Pianisten Count Basie können in vielen der Aufnahmen des Basie-Orchesters beispielhaft das Moment des swing verdeutlichen. In einer Notentranskription wären solche rhythmischen Abweichungen nur unvollständig mit Hilfe von Pfeilen darstellbar, welche die jeweilige Synchronität bzw. leichte Asynchronität zum beat anzudeuten hätten (vgl. Notenbeispiel 4). 

NOTENBEISPIEL 4:
Count Basie Rhythm Section: 


 

Auch Untersuchungen zum swing mit Hilfe von Sonogrammen konnten zu keinen allgemeingültigen Beschreibungen führen. In ihnen werden beispielsweise Anschwingphasen im Spiel des Kontrabassisten festgestellt, die aber letztlich auf dasselbe Phänomen von Synchronität und Asynchronität im Verhältnis zum beat hinauslaufen (vgl. Gunther Schuller 1989, S. 855-589). 

Im Free Jazz der 1960er Jahre wurde das Element des swing von einzelnen Musikern durch andere dynamische Spielweisen ersetzt. Zu nennen ist an erster Stelle das energy play in der Musik Cecil Taylors (vgl. Jost 1975, S. 80-83). Schon im über weite Strecken von einem wenig swingenden Jazzrock-Puls beherrschten Fusion-Stil wurde swing als Moment der Abwechslung wieder bewußt eingesetzt. Bis heute spielt der swing im Jazz die Hauptrolle rhythmischer Intensität – sowohl in der Kommunikation der Musiker untereinander als auch in der Kommunikation der Musiker mit ihrem Publikum. Das ästhetische Credo vieler Jazzmusiker kann daher noch heute mit dem Titel einer Duke-Ellington-Komposition aus den 1930er Jahren umschrieben werden: "It don't mean a thing if it ain't got that swing." 

Viele der Arrangements Fletcher Hendersons (1897-1952) wurden von schwarzen wie weißen Bands der 1930er Jahre benutzt – Hendersons Arbeiten für Benny Goodman gelten nach wie vor als Musterbeispiele des Swing. Eine weiterführende, wenn auch etwas problematische Aufgliederung des Swing würde einen "weißen" und einen "schwarzen" Stil unterscheiden. Dem "weißen" Swing wäre auf der dem Jazz verbundenen Seite Benny Goodman zuzurechnen, auf der kommerziellen Seite das Orchester Glenn Millers (1904-1944). Daneben gibt es einen schwarzen Harlem-Stil, zu dessen Hauptvertretern Band- und Orchesterleiter wie Fats Waller (1904-1943), Chick Webb (1909-1939) oder Jimmie Lunceford zu zählen sind; einen stark solistisch orientierten Kansas-City-Stil, der eine Verwurzelung im Blues und in im Blues verhafteten Musiziermethoden zeigt und als dessen wichtigste Vertreter man die Bands von Bennie Moten (1894-1935), Count Basie und Andy Kirk (1898-1992) nennen muß; sowie einen small band swing, fast kammermusikalische Combo-Besetzungen wie die um John Kirby (1908-1952), aber auch die kleinen Gruppen um Benny Goodman. Das Publikum des Swing waren in erster Linie junge Tanzbegeisterte unterschiedlichster sozialer Schichten. Die Popularität der Musik führte zu einem im Jazz bis dahin unbekannten Starkult, in den sowohl die Bandleader als auch die Mitglieder der führenden Orchester einbezogen wurden. Zu den bedeutendsten Solisten des Swing zählen die Trompeter Louis Armstrong und Roy Eldridge (1911-1989), die Saxophonisten Coleman Hawkins (1904-1969) und Lester Young (1909-1959), die Pianisten Teddy Wilson (1912-1986), Earl Hines (1903-1983) und Jess Stacy (1904-1995), die Schlagzeuger Jo Jones (1911-1985) und Gene Krupa (1909-1973). Der Popularität der Musik entsprechend engagierten viele der meist als Tanzorchester tätigen Bands Sänger und Sängerinnen, populäre crooners wie Bing Crosby (1904-1977), Frank Sinatra (geb. 1915), Bluessänger wie Jimmy Rushing (1903-1972), Jazzsängerinnen wie Ella Fitzgerald (geb. 1918) und Billie Holiday (1915-1959) sowie Vokalgruppen wie die Andrews Sisters oder die Boswell Sisters. Neben der Ausrichtung des Jazzgesangs am Genre des american popular song, also am Musicalschlager, entwickelten Sängerinnen und Sänger wie Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan (1924-1990), Louis Armstrong, Mel Tormé (geb. 1925) und andere in den 1930er und 1940er Jahren eine Improvisationssprache, die oft untextiert mit reiner Silbenimprovisation instrumentale Soli als Vorbild nahm. Dieser sogenannte scat-Gesang begründete eine Tradition vokaler Jazzimprovisation, die bis in die 1990er Jahre lebendig bleibt und zu deren Vertretern später Sängerinnen und Sänger wie Betty Carter (geb. 1930), Cassandra Wilson (geb. 1955), Al Jarreau (geb. 1940) und Bobby McFerrin (geb. 1950) zählen. Auch die Tradition des Jazz-Vokalensembles wurde in der Folge des Swing weiterentwickelt: Gruppen wie Lambert, Hendricks & Ross textierten in den 1950er Jahren ursprünglich improvisierte Soli bekannter Jazzsolisten (Beispiel: Charlie Parkers "Parker's Mood"); andere Vokalensembles, bei denen die Improvisation keine so große Rolle spielte, profilierten sich vor allem durch ausgeklügelte harmonische voicings (Beispiel: Four Freshmen, Singers Unlimited). 

Die Standardbesetzung des Swingorchesters hat eine Bläsergruppe mit drei bis vier Trompeten, zwei bis drei Posaunen und fünf Saxophonen (zwei Alt-, zwei Tenor-, ein Baritonsaxophon), dazu eine Rhythmusgruppe mit Klavier, Gitarre, Kontrabaß und Schlagzeug. Die Klarinette ist ein häufiges lead-Instrument des Stils, wobei ihr Klangideal von den Virtuosen des Jahrzehnts "reiner", d.h. auch "weißer" intoniert wurde als im New-Orleans- oder Dixieland-Stil. Dasselbe gilt für einzelne Trompeter. Der weiße Harry James (1916-1983) oder der schwarze Charlie Shavers (1917-1971) beispielsweise benutzen einen extrem "sauberen" Trompetenton. Ein wichtiges Mitglied der Orchester war der Arrangeur. Don Redman (1900-1964), Benny Carter (geb. 1907) oder Mary Lou Williams (1910-1981) entwickelten eine spezifische Arrangementsprache für den neuen Orchesterstil, die zwar auf den Merkmalen des vorhergehenden Jazz aufbaute, für die jeweilige Band aber vor allem einen sofort erkennbaren, individuellen Sound schaffen sollte. Auch in der Rhythmik unterscheidet sich der Swingstil gegenüber seinen Vorläufern: Der two beat des New-Orleans/Dixielandstils wird durch den four beat abgelöst, eine Betonung aller vier Schläge des Taktes durch den Kontrabaß, der die Technik des walking bass entwickelt, eine meist in Sekundschritten fortschreitende gezupfte Linie als harmonisch-rhythmisches Fundament der Musik. Der Schlagzeuger betont dazu (durch Baßtrommel oder Becken) die after-beat-Schläge 2 und 4. Der Gitarrist spielt akkordisch und betont ebenfalls alle vier Taktschläge. Das Klavier setzt in der Begleitung häufig off beat verschobene Akkordeinwürfe und entwickelt dabei die Technik des comping, eine Begleittechnik auf der Basis von Baß und Schlagzeug, außerdem eine rhythmische Irritation, die den Grund für den jeweiligen Solisten spannender machen soll. 

Ein wichtiger Einfluß auf die solistische Klavierspieltechnik des Swing entstammt einer New Yorker Variante des späten Ragtime: dem Harlem Stride Piano. Stride-Spiel zeichnet sich durch eine durchgehend aktive, das Moment des swing verstärkende linke Hand aus: Dezimengriffe auf erstem und drittem und enge Akkorde auf zweitem und viertem Taktschlag, auch durchgehende Dezimengänge (entsprechend dem walking bass), darüber eine agile Melodielinie in der rechten Hand (vgl. Notenbeispiel 5). Das Jazzklavierspiel erhält im Stride ein Moment an Virtuosität, das auch "europäische" Vergleiche nicht scheuen muß. Fats Waller und James P. Johnson (1894-1955) gelten zusammen mit Earl Hines als die einflußreichsten Stride-Pianisten, Teddy Wilson kombiniert diese Einflüsse in einem eleganten Personalstil, und Art Tatum (1909-1956) wird von Pianistenkollegen wie von der Jazzkritik als unübertroffener Meister des Swing-Klaviers gefeiert. Mit Tatum kommt ein bis dahin eher unübliches Besetzungsformat des small band swing auf: das Klaviertrio (mit Baß und Schlagzeug bzw. mit Gitarre und Baß). 

NOTENBEISPIEL 5:
Stride Piano: James P. Johnson: "Carolina Shout", Auszug) 

Neben dem Stride-Piano bildete sich in den 1930er Jahren eine Klavierstilistik zur Interpretation des Blues aus, die als Boogie oder Boogie Woogie zu einem populären Erfolg werden sollte. Der Boogie ist vor allem durch typische vorwärtstreibenden Baßfiguren der linken Hand charakterisiert. Zu den bedeutenden Pianisten des Stils zählen Meade Lux Lewis (1905-1964), Albert Ammons (1907-1949) und Pete Johnson (1904-1967). Boogie-Woogie-Partien wurden auch von anderen Pianisten der Swing-Ära gern als Stilzitat genutzt. 

Die Instrumentalisten improvisieren im Swingstil vor allem solistisch. Während die Improvisation im New-Orleans- und Dixieland-Stil oft in der Nähe des ursprünglichen melodischen Themas blieb ("Paraphrasen-Improvisation"), setzt sich im Swing eine Improvisationsmethode durch, die weitere melodische Bögen spannt ("Chorusphrasen-Improvisation", vgl. Hodeir 1956). Der Solist orientiert sich hierbei an den Harmoniegrundlagen der zugrundeliegenden Komposition, spielt darüber Melodielinien, die außer diesem Bezugspunkt wenig bis nichts mit der Originalkomposition gemein haben und deren Hauptziel die stringente Entwicklung innerhalb der vorgegebenen harmonischen Chrorusstruktur ist (vgl. Notenbeispiel 6). 

NOTENBEISPIEL 6:
Coleman Hawkins: "Body and Soul": 1. Chorus; Hawkins' Solo, darunter die Originalkomposition von Johnny Green 

Das Repertoire der Bigbands wie der kleineren Swing-Ensembles besteht meist aus populären Hits, oft Musical-Kompositionen, die aus ihrer Show-Umgebung herausgenommen und in Swing-Arrangements gesteckt wurden. Neben vielfach kitschigen Balladen finden sich aber auch schnelle jump- und Blues-Titel. Das Repertoire orientiert sich vielfach an der stilistischen Umgebung, der die einzelnen Bands entstammen: New Yorker Swing-Orchester spielen mehr populäre Tagesschlager, Kansas-City-Bands haben viele Blues-Arrangements im Programm. Das in den 1930er Jahren verfestigte Standard-Repertoire (Standards) bildet ein Reservoir an Harmoniefortschreitungen, die jedem Musiker bekannt sind und über die auch einander fremde Musiker in Jam Sessions gemeinsam spielen können. Die Form der Kompositionen und Arrangements vereinfacht sich. So finden sich im Gegensatz zum Jazz der 1920er Jahre im Repertoire der großen wie kleinen Swing-Ensembles kaum mehr-thematische Stücke. Selbst in den wenigen Fällen, in denen beispielsweise Ragtime-Kompositionen ins Swing-Repertoire übernommen werden, sind diese oft gekürzt. So wird beispielsweise Jelly Roll Mortons "King Porter Stomp" aus dem Jahr 1906 in der dem Ragtime verpflichteten Form A A B B C C C im populären Arrangement Fletcher Hendersons für Benny Goodmans Orchester um den B-Teil verkürzt, der im Original in Melodik und Rhythmik starke Ragtime-Assoziationen beinhaltet. Zweiteilige Nummern aus dem Repertoire des american popular song werden immer mehr auf den Chorus reduziert, die Abfolge des Gesamtverlaufs weist im Gegensatz zu den kontrastthematischen Arrangements der 1920er Jahre meist die folgende Form auf: Einleitung – Thema – Chorusreihung – Thema – Coda. Die übliche Chorusreihung mit rahmenden komponierten Thementeilen und internen Solochorussen vernachlässigt die ursprünglich vorgeschalteten Verse so weit, daß diese oft weder dem Musiker noch dem Hörer bekannt sind. Viele Bands – bekannt hierfür sind die Orchester aus Kansas City – arbeiten mit sogenannten head arrangements, d.h. vom gesamten Orchester gemeinsam erfundenen Arrangements, die nicht niedergeschrieben, sondern "gemerkt" werden. Etliche solcher head arrangements bestehen aus riffs, ein-, zwei- bis viertaktigen einfachen, stark rhythmisierten, einprägsamen und leicht singbaren Melodiefragmenten, die ostinat wiederholt werden und sich ohne große melodische Veränderungen leicht den Harmoniewechseln anpassen lassen. Riffs werden sowohl zur Themenbildung (vgl. Notenbeispiel 7) als auch als spontane Arrangements zur Begleitung individueller Solisten verwandt. 

NOTENBEISPIEL 7:
Riff-Thema zu "Jumpin' with Symphony Sid" 

Harmonik und Rhythmik der Improvisationen im Swing werden komplexer. Der Saxophonist Coleman Hawkins weicht beispielweise in seinem Solo über "Body and Soul" bereits in der Themenvorstellung erheblich von der vorgebenen Komposition ab, umspielt die Originalmelodie mit eigenen melodischen Erfindungen und splittet Akkorde in Arpeggien auf (vgl. Notenbeispiel 6). Die Harmonik der zugrundeliegenden Kompositionen wird von den Musikern gern durch Substitutakkorde erweitert. Hierbei ersetzen sie einfache durch in Terzschichtungen komplexere Akkorde oder ergänzen sie durch Zwischenharmonien, Alterationen, Durchgangs-, Wechsel- und Vorhalts-Akkorde. Auch harmonische Querstände, kurze, nicht in der Komposition vorgesehene Modulationen etc. sollen eine interessantere Harmonieprogression erzeugen. 

Ein Sonderfall des Swing ist die Musik von Duke Ellington (1899-1974). Ellington war in den 1920er Jahren nach New York gekommen, hatte dort erste Erfolge mit einem kleinen Ensemble, das er im Verlaufe besserer und besser-bezahlter Engagements zu einem Orchester erweiterte. Seine Kompositionen und Arrangements heben sich von denen anderer Jazzmusiker vor allem durch ihre Individualität ab. Ellington mußte in den 1930er Jahren nicht nur für Tänzer spielen, sondern hatte über lange Zeit ein festes Engagement im New Yorker Cotton Club, in dem er Bühnenshows begleitete. Im Rahmen dieser Shows konnte er formale, harmonische, rhythmische und klangliche Experimente realisieren, wie sie Musikern nur schwer möglich waren, die in der Hauptsache Tanzmusik abzuliefern hatten. Ellington versuchte mit Hilfe ausgesuchter und in ihrer Personalstilistik äußerst individueller Musiker eine spezifische Orchesterklangfarbe zu erreichen, die seine Aufnahmen von der Musik vergleichbarer Bands der Zeit abheben. Er schrieb darüber hinaus Werke, die den in der populären Musik üblichen zeitlichen Rahmen von dreieinhalb Minuten überschritten, welcher durch die Länge eine Schellackplatte vorgegeben war. Seine harmonische Sprache ist weitaus komplexer als die der meisten seiner Zeitgenossen und deutet Entwicklungen des Jazz späterer Jahre vorweg. Ellingtons "Ko-Ko" (1940; vgl. Transkription bei Ken Rattenbury: Duke Ellington, Jazz Composer, London 1990) ist ein Bluesarrangement, das in seiner chromatischen Themengestalt wie im dramatischen Aufbau der sieben Chorusse ein gutes Beispiel für Gunther Schullers Einschätzung Ellingtons als "master of the small form" bietet (Schuller, Musings, New York 1986, S. 50).

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