Neue Bücher / New Books
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Hier stellen wir Neuerscheinungen vor, die im laufenden Jahr im Jazzinstitut eingetroffen sind. Wir erhalten regelmäßig Buchveröffentlichungen von Autoren und Verlagen und werden in Zukunft alle bei uns eingehenden Veröffentlichungen hier kurz vorstellen. Wenn Sie Ihr Buch auf dieser Seite vorgestellt sehen möchten, senden Sie bitte ein Exemplar an die untenstehende Adresse. This page lists new books received by the Jazzinstitut. We regularly receive new books and publications from authors and publishers which we will introduce on this page.If you want your book listed here, please send one copy to the address below. Jazzinstitut Darmstadt, Bessunger Strasse 88d, D-64285 Darmstadt, Germany, e-mail: jazz@jazzinstitut.de
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Sophotocated Lady. Jazzphotographien 1948-1965
Wolfram Knauer (November 2011)
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Im Swing gegen den Gleichschritt. Die Jugend, der Jazz und die Nazis
Das erste Kapitel ihres Buchs beschäftigt sich mit den österreichischen "Schlurfs", beschreibt Aussehen und Mode der Jugendlichen, für die der Plattenspieler mit Jazzplatten nur ein Teil ihrer Jugendkultur war. Sie stellen die Örtlichkeiten vor, an denen vor dem und im Krieg in Wien Jazz gemacht wurde. Und sie sprechen mit Günther Schifter, der nicht so sehr Schlurf war als vielmehr Swing-Kid – die Unterscheidungen ließen sich an Modedetails genauso erkennen wie an der Ernsthaftigkeit ihrer Jazzliebe. Das zweite Kapitel betrachtet die swingende Jugendbewegung vor dem Hintergrund der staatlich verordneten Hitlerjugend. Im dritten Kapitel wird die nationalsozialistische Sicht auf den Jazz anhand etlicher zeitgenössischer Quellen dargestellt. Kapitel vier betrachtet die Tanzaspekte der Swingmusik und die Reaktion des Regimes darauf. Im nächsten Kapitel geht es um Sex, die Tatsache also, dass die Jugend, von der hier die Rede ist, gerade im besten Pubertätsalter sich befindet. Ein weiteres Kapitel handelt von den deutschen Swing Kids oder Swing Boys. Die Autoren sprechen mit Wolfgang Sauer, Coco Schumann und Günter Discher und reisen durch das Land: Berlin, Frankfurt und Hamburg. Weiter geht es zur Jazzjugend in der benachbarten Tschechoslowakei; hier sprechen die Autoren unter anderem mit dem bedeutenden Jazzkritiker Lubomir Doruzka. Ein weiteres Kapitel schließlich blickt nach Frankreich, wo die Zazous oder die Petits Swings aktiv waren. Die Nazis wetterten gegen den Jazz, aber die Swingfans schauten sich die ihre Musik diffamierenden Propagandafilme gerade wegen der Musik an, die da schlecht gemacht wurde, genauso wie andere in die Ausstellung "Entartete Kunst" gingen, um die Kunst zu sehen, die offiziell verboten war. Irgendwann wurde es den Nazis zu bunt und sie schritt gegen die swingenden Jugendbewegungen ein. Anhand von Quellen und Zeitzeugenberichten zeigen die Autoren, welche Maßnahmen ergriffen wurden und wie die Jazzer darauf reagierten. Zum Schluss gibt es einige Beispiele von Jugendlichen, die nicht nur durch ihren Musikgeschmack, sondern auch in ganz konkreten Aktionen Widerstand gegen das System leisteten. "Im Swing gegen den Gleichschritt" ist ein flüssiges Lesebuch über jene dunkle Seite deutscher Geschichte – und daneben eben auch österreichischer, tschechischer und französischer Geschichte. Es ist keine wissenschaftliche Studie, sondern will Stimmungen und Atmosphären vermitteln, sowohl aus der Faszination der Jugendlichen heraus als auch aus der Sicht eines Systems, das nicht zulassen wollte, dass Jugendliche mehr nach Freiheit streben als nach dem staatlich verordneten Gleichschritt. Wolfram Knauer (Mai 2012)
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Basis-Diskothek Jazz
Über seine Entscheidungen kann man jedenfalls nicht meckern. Sicher wird dem einen oder anderen das eigene Lieblingsalbum fehlen; sicher würde man den einen oder anderen Plattentipp gegen einen anderen austauschen – aber das ist dann meist eher Geschmackssache. Im Großen und Ganzen liegt Dombrowski völlig richtig, und er hat für die vierte Auflage des Buches sogar noch fünf CDs hinzugenommen: Ornette Colemans Pulitzer-ausgezeichnetes "Sound Grammar", Herbie Hancocks "The River, Joshua Redmans "Compass", Esbjörn Svenssons "Leucocyte" sowie Heinz Sauers und Michael Wollnys "Melancolia". Man ahnt, was bei der 5. oder 6. Auflage mit dabei sein könnte: Wollnys eigenes Trio [em] etwa oder Vijay Iyer zum Beispiel. Wer auch nur einen Teil der hier versammelten Alben im eigenen Plattenschrank hat, der hat jedenfalls einen guten Überblick über die Vielfalt der ersten hundert Jahre Jazzgeschichte. Wolfram Knauer (April 2012)
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Sündiges Berlin. Die Zwanziger Jahre. Sex, Rausch, Untergang
Prüde sollte man also nicht sein, wenn man in diesem Buch blättert, das im Coffeetable-Format daherkommt und in dem nackte Brüste und erigierte Penisse noch eher die harmloseren Abbildungen sind. Das Foto einer Selbststrangulierung ist da zu sehen, eine "therapeutische Zeichnung eines inhaftierten Vergewaltigers", eine Selbstbefriedigungsmaschine für Frauen, die Zeichnung einer mit Eisendornen gespickten Klobrille, genannt "Der Sklaventhron", Bilder von Flagellanten und Haarfetischisten und vielen anderen lustvollen oder brutalen "Vergnügen". Gordon versucht das Exzentrische, das Perverse und das Unfassbare aus der Geschichte Berlins heraus zu erklären. Er beginnt mit den Mythen der Weimarer Republik, wie sie im "Blauen Engel" oder später im Film "Cabaret" wachgehalten wurden, zeigt Publikationen, die sich schon in den 1920er Jahren als "Führer durch das lasterhafte Berlin" anboten. Der Selbstsicht als Hauptstadt des Vergnügens entsprach die (zu Zeiten des I. Weltkriegs) feindliche Fremdsicht als "degeneriertes Deutschland". In den Erfahrungen der Soldaten im Krieg sieht Gordon einen Grund für SM- und Fetischneigungen, die er als eine Art "Nebenwirkung von Kriegsneurosen" beschreibt. Aber auch das Wirtschaftschaos der Nachkriegszeit, die Unsicherheit darüber, was werden sollte, trug dazu bei, es nun "erst recht" knallen zu lassen. Nachlokale boomten, in denen die aktuelle Musik getanzt wurde – und das war in den 1920er Jahren meist Jazz in den seltsamsten Besetzungen. Die Hyperinflation ließ alle wirtschaftlichen Werte wertlos erscheinen und zugleich neue Wirtschaftszweige erstarken, oft eine ganz private Schattenwirtschaft in Hinter- und Schlafzimmern. Die Kapitel des Buchs handeln diese Schattenwirtschaft systematisch ab, die der Stadt Berlin bald ihren ganz eigenen Ruf einbringt. Das Kapitel "Stadt der Huren" beschreibt den Beruf der Prostitution und enthält auch ein Glossar, das die verschiedenen Angebote beschreibt, sowie eine Topographie des Rotlichts, Friedrichstraße, Nollendorfplatz und anderswo. Das Nachtleben war vital, und in einem eigenen Kapitel nimmt Gordon seine Leser mit auf eine abendliche Entdeckungsreise durch Kneipen, Bars, erotische Revuen und Tanzkaschemmen. "Berlin bedeutet Burschen" ist ein weiteres Kapitel überschrieben, das die schwule Kultur der Stadt beleuchtet, aber auch die Verfolgung von Homosexualität durch den Paragraphen 175. "Warme Schwestern" erklärt, dass auch die lesbische Subkultur in Berlin blühte und zählt Clubs und Vereine auf. "Grenzgänger" heißt ein Kapitel über Transvestiten und die Cross-Gender-Szene der Stadt. Unter "Strahlende Nacktheit" berichtet Gordon über das "unschuldigere" Nachtsein, die Freikörperkultur der 1920er Jahre, über Nudisten und Lebensreformer und ihre Ideen. Magnus Hirschfeld und sein Institut für Sexualwissenschaft erhalten ein eigenes Kapitel, in dem auch "sexuelle Triebstörungen", reich bebildert, abgehandelt werden. Im Kapitel "Lustschmerz" liest man über SM-Praktiken und die versteckte Szene, in der diese gepflegt wurden. "Sexualmagie und Okkultismus" betrachtet erotische Kulte jener Jahre und ihre Gurus. "Verbrechen an der Spree" schließlich wendet sich insbesondere den Gewaltverbrechen zu, Lustmorden insbesondere, aber auch Verbrecherringen, in denen sich Banden zusammenschlossen. Die scheinbare Dekadenz der 1920er Jahre wurde vom Nazismus der 1930er abgelöst, der sich als eine auch moralische Bewegung verstand und der erotischen Unterwelt Berlins ein Ende bereiten wollte. Kurz geht Gordon auf die Verlogenheit nazistischer Propaganda in Bezug auf die Sexualität ein, beschreibt die Entwicklung zum stromlinienförmigen Einheitsdeutschen als Geschichtsrevisionismus und den Versuch vor allem die Kultur der Weimarer Republik zu zerstören. Zum Schluss finden sich eine Stadtkarte, in der die verschiedenen Etablissements und Szenen verzeichnet sind, sowie eine ausführliche Beschreibung von Treffpunkten, Bars, Tanzsälen und ihrem Publikum. Von Jazz ist, soviel sollte aus dieser Beschreibung des Inhalts klar sein, eher wenig zu lesen, und doch mag man zwischen den Zeilen den Eindruck einer Zwischenwelt erhalten, in der Jazz durchaus eine wichtige Rolle spielte. Die beiheftende CD bedient sich vor allem den gewagten Kabarettstimmen der 1920er, Claire Waldoff, Marlene Dietrich und Otto Reutter. Das Orchester Lajos Béla ist mit "Einen großen Nazi hat sie" zu hören und das Haarmann-Lied "Warte, warte nur ein Weilchen" in einer Interpretation von Hawe Schneider aus dem Jahr 1961. "Sündiges Berlin" ist bei alledem weder eine kritische noch eine wissenschaftliche Studie. Es ist ein unterhaltsames Buch, das für den Moment des Blätterns den voyeuristischen Trieb im Leser befriedigen mag. Eine durchwegs vergnügliche Lektüre also, mit flüssigen Texten und jeder Menge zeitgenössischer Fotos, Zeichnungen, Bilder und Dokumente. Man schaudert ein wenig, weiß aber, dass "Sex, Rausch und Untergang" für den Leser aller Voraussicht nach ohne jede schlimme Nachwirkung bleiben wird. Sündiges Berlin – wie schön! Wolfram Knauer (April 2012)
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Black & White. The Jazz Piano
Das Buch zu den CDs ist hervorragend bebildert mit einer bunten Mischung aus Musikerportraits und stimmungsvollen Aufnahmen der diversen Zeiten und Örtlichkeiten, aus denen die Musik stammt. Peter Bölke fasst in seinem Text die Entwicklung des Jazzklavierspiels sowie die Biographien der auf den CDs dokumentierten Musiker und Bands zusammen. Wie bei anderen CD-/Buch-Alben des earbook-Verlags hört die Auswahl Anfang der 1960er Jahre auf, also vor gedweden musikalischen Freiheitsbewegungen oder Fusion-Experimenten. Diese Auswahl mag dem ernsthaften Jazzkenner einen Kritikpunkt wert sein, der dabei aber verkennt, an wen sich die Edition vor allem richtet: an den interessierten Jazz-Sympathisanten, der den Schritt zum Sammler und Vollständigkeitsfanatiker noch nicht gemacht hat. Hier findet er (oder sie) jede Menge Hörstoff und Information. Wolfram Knauer (April 2012)
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Music Makes Me. Fred Astaire and Jazz
Decker stützt sich in seiner Arbeit vor allem auf filmische Dokumente, angefangen mit dem Titel, der zugleich dem Buch seinen Namen gab, "Musik Makes Me" aus dem Film "Flying Down to Rio" von 1933. Im ersten Teil seines Buchs ordnet der Autor Astaire ins amerikanische Showbusiness ein, wobei er neben seinen künstlerischen Qualitäten auch den sozialen, ästhetischen, gesellschaftlichen Kontext berücksichtigt, der Astaire besondere Möglichkeiten geboten habe. Er beschreibt die Unterschiede zu seinen Wettbewerbern und das Produkt, das Astaire auf dem populären Unterhaltungsmarkt so erfolgreich anbot. Er geht auch auf den afro-amerikanischen Einfluss ein, auf die Tatsache, dass etliche der frühen Stepptänzer schwarz waren und somit im hautfarben-bewussten Hollywood keine Chance auf eine Hauptrolle hatten. Schließlich betrachtet er Astaires Verhältnis zu Komponisten und Textdichtern, die ihm zum Teil Stücke direkt auf den Leib schrieben und stellt dabei fest, dass es Astaire in seiner Karriere immer wichtiger gewesen sei, musikalische Stücke zu interpretieren als musikalische Filme zu machen. Im zweiten Teil seines Buchs untersucht Decker die konkreten Produktionsbedingungen in Hollywood, wühlt in Archiven, um in den Drehbuchmanuskripten Notizen zu finden, die darauf hinweisen, wie Hollywood auf populäre Trends reagierte und wie die Drehbuchautoren ihrerseits musikalische Moden interpretierten. Generell ist Decker hier auch an der Überschneidung der beiden großen populären Industriebereiche interessiert, der Musik- und der Filmindustrie. Im dritten Teil fokussiert sich Dekker auf konkrete Ansätze in Astaires Tanz: auf die Interaktion mit seinen Tanzpartnern etwa, auf die Benutzung der Bluesform, auf stilistische Unsicherheiten der ausgehenden 1940er Jahren, in denen Swing noch nicht tot und Rock 'n' Roll noch nicht in waren, und schließlich auf Astaires Arbeit mit afro-amerikanischen Musikern. Astaire studierte seine Tanzszenen zwar bekanntlich haargenau ein, war aber zugleich, wie man spätestens durch seine Aufnahmen mit Jazz at the Philharmonic weiß, ein exzellenter Improvisator. Decker geht dabei durchaus ins Detail, erklärt Bewegungsabläufe, verfolgt Choreographien, lauscht darauf, welche Sounds die Tanzbewegungen hervorrufen. Er untersucht Astaire und die Körperlichkeit des Tanzes als Beispiel für jene so schwer zu definierende Qualität des "swing". Und er beschreibt Filmszenen, die man glücklicherweise großteils auf YouTube nachsehen kann. Dabei landet man dann unweigerlich auch bei Astaires Fernsehauftritt mit der Count Basie Band ("Sweet Georgia Brown"), einem Auftritt, in dem Astaire eindeutig der Solist vor der Bigband ist, ein Solist, der genau dasselbe tut wie die Jazzsolisten, die ihn hier mit ihren Riffs begleiten: mit seinen Mitteln eine Geschichte erzählen. "Musik Makes Me" ist ein ungewöhnliches Jazzbuch, das einmal mehr deutlich macht, wie sehr "Jazz" die populäre Kultur des 20sten Jahrhunderts geprägt hat, als Musik, als Ausdrucks- und als Lebenshaltung. Wolfram Knauer (April 2012)
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Rifftide. The Life and Opinions of Papa Jo Jones
Jones eigene Geschichte aber ist fast selbst schon Literatur. Devlin hat einen Aufsatz Murrays sehr ernst genommen, in dem dieser beklagt, dass viele sogenannte "Autobiographien" durch zu viel Edieren die Authentizität genommen worden sei. Auch Devlin musste zusammenklauben und das Erzählte thematisch sortieren. Er behielt Jones' Grammatik, und er behielt den erzählerischen, schon mal abschweifenden Duktus; er behielt ebenfalls die Verweise auf beiden Gesprächspartnern bekannte Personen, deren Identität dem nicht so eingeweihten Leser in einem umfangenden Apparat erklärt wird. Jo Jones' Lebensgeschichte ist so keine fest chronologische Abhandlung von Ereignissen, sondern behält das Erzählerisch-Erinnernde, das sehr persönlich Beurteilende, manchmal auch eine gewisse Verbitterung über Missverständnisse der Geschichte oder die Überbewertung von Kollegen. Gangster in Kansas City; die eigene Vorbereitung auf Studiositzungen mit den Stars des Jazz – "Wenn du mit Ella Fitzgerald aufnimmst, hörst du dir vorher zwei Stunden lang nichts anderes als Ella Fitzgerald an, wenn du dann ins Studio kommst, denkst du nur noch Ella Fitzgerald" – , über das schwarze Showbusiness, über Rassismus, über Puerto Rico und Frankreich... Die Basie-Band, sagt Jones, sei eine richtige Institution gewesen, und jeder, der in der Band spielte, habe vom musikalischen Ethos des Orchesters genauso gelernt wie fürs Leben. Er erzählt, wie er in den Mitt-1930er Jahren Mitglied der Band wurde, erklärt, wie die legendäre All American Rhythm Section mit ihm, Basie, Freddie Green und Walter Page funktionierte, die kein Mikrophon gebraucht hätte, weil der Swing ihre Stärke war, unüberhörbar, so leise sie auch spielte. Jones erzählt über seine Erlebnisse im US-amerikanischen Süden, aber auch von seiner lebenslangen Neugier, seiner Liebe zu Büchern und Literatur, seiner Bewunderung für Autoren wie James Baldwin, Ralph Ellison, Langston Hughes und Albert Murray. Ein eigenes Kapitel ist Kollegen gewidmet, mit denen er "auch" zu tun hatte: Duke Ellington, Bill 'Bojangles' Robinson, Stepin Fetchit, Tommy Dorsey, Claude 'Fiddler' Williams, Jackie Robinson, Louis Armstrong, Joe Glaser, John Hammond und anderen. Und Jones, der "sharp dresser" erzählt, wie wichtig es ihm zeitlebens gewesen sei, klasse angezogen zu sein. Wie gesagt, dies Buch ist keine klassische Autobiographie. Als Gesprächspartner auf gleicher Augenhöhe gelingt es Albert Murray Jo Jones zum Erzählen zu bringen, und Paul Devlin schafft es, die erzählerische Stimmung beizubehalten, durchaus auch das Exkursorische in Jones' Narrativ, das von einer Erinnerung in eine andere übergleitet, auch schon mal, ohne die angefangene Geschichte wirklich zu beenden. Er bringt damit eine Stimmung rüber, die einem den Musiker als Menschen nahebringt, der quasi überquillt vor Geschichten und Überzeugungen, vor Erlebnissen und festen Meinungen. Der 26-seitige Anmerkungsapparat ist da dringend nötig, um dem Leser die Verweise zu erklären, Anekdoten ins rechte Licht zu rücken oder auch schon mal Erinnerungen richtig zu stellen. Doch ist eine Autobiographie kein Geschichtsbuch, sondern höchstens eine Annäherung an die Erinnerungen von selbst Erlebtem. "Rifftide" kommt der komplexen Persönlichkeit des Papa Jo Jones weit näher als alles, was zuvor über ihn veröffentlicht wurde. 26 Jahre nach seinem Tod ist hier ein Buch erschienen, dass Jones als den kraftvollen, vorwärtstreibenden Menschen erleben lässt, der er auch als Schlagzeuger immer war. Wolfram Knauer (März 2012)
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Kenny Ball's and John Bennett's Musical Skylarks. A Medley of Memories
Trompeter Kenny Ball und Posaunist John Bennett spielen bereits seit 1958 zusammen. In ihrer Doppelbiographie erzählen sie, wie sie zum Jazz kamen und welche Erlebnisse sie durch und mit dieser Musik hatten. Beide wurden in den 1930er Jahren geboren (Ball 1930, Bennett 1936), für beide gehört der Krieg zu ihren Jugenderinnerungen. Ball hörte seinen ersten Jazz 1940 von Platte, Artie Shaws "Begin the Beguine"; Bennett ließ sich 1943 von Tommy Dorseys "Boogie Woogie" begeistern. Nach dem Krieg arbeitete Ball als Klavierverkäufer in London. Er hatte sich 1943 seine erste Trompete gekauft und nach einem Lehrbuch geübt. Bennett war vom Spiel Kid Orys begeistert und lernte das Instrument im Schulorchester. Beide spielten in verschiedenen Bands, bevor sich ihre Wege kreuzten, als sie beide in der Terry Lightfoot Band waren. Im Oktober 1958 verließen sie diese Band gemeinsam und gründeten Kenny Ball's Dixielanders, eine Band, mit der sie Musik wie die von Bobby Hackett, Jack Teagarden oder Eddie Condon spielen wollten. Die Band erhielt gute Kritiken und war in Jazzclubs in und um London zu hören, reiste bald aber auch durch ganz England und trat selbst in Deutschland auf. Ball und Bennett erzählen von solchen Konzertreisen, von Hits wie "Samantha", von überaus aktiven Jahrzehnten insbesondere in den 1960er und 1970er Jahren. Eine Tournee der Band durch die DDR im Jahr 1966 und eine Reise in die Sowjetunion im Jahr 1984 nimmt ein eigenes Kapitel des Buchs ein; in anderen Erinnerungen begleitet der Leser sie auf Reisen nach New Orleans, Australien oder Neuseeland. Hier zitieren die beiden Autoren ausgiebig aus ihren Tourneetagebüchern, weniger chronologisch als vielmehr thematisch sortiert, oder besser vielleicht: an den Anekdoten entlang. Es ist das alles eine kurzweilige Lektüre, die einen direkten Erfahrungsbericht zweier über ein halbes Jahrhundert im britischen Trad-Jazz aktiver Musiker bietet. Ein Register fehlt, im Fotobereich finden sich zur Hälfte offizielle Bandfotos. Der Untertitel "A Medley of Memories" ist Programm und das Buch damit sicher vor allem für Trad-Jazz-Fans interessant. Wolfram Knauer (März 2012)
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Jazz Icons
"Jazz Icons" stellt die ganz Großen der Jazzgeschichte in Compilations vor. Die Auswahl der acht Künstler und ihrer Aufnahmen ist sicher repräsentativ – man hätte auch andere Namen wählen können, aber so ist es schon recht. Louis Armstrong ist mit Einspielungen zwischen 1947 und 1956 vertreten, darunter das großartige "Skookian". Bei Coleman Hawkins fehlt weder "Body and Soul" noch das unbegleitete "Picasso" aus dem Jahr 1948. Billie Holidays Aufnahmen reichen von 1933 bis 1958 und decken damit ihre gesamte Karriere ab. Dizzy Gillespie wird mit Bebop und afrokubanischen Nummern aus den 1940er und 1950er Jahren repräsentiert. Bei Sonny Rollins fehlen weder "St. Thomas" noch "Blue Seven". Miles Davis ist mit Charlie Parker zu hören, mit seinem Capital Nonett, seinen All Stars mit Milt Jackson und Thelonious Monk sowie mit seinem Quintett mit John Coltrane. Dave Brubeck ist im Trio und Quartett vertreten, mit Standards und ungeraden Rhythmen. Und John Coltrane spielt mit Miles, ist aber auch mit Aufnahmen aus seiner blues-lastigen Hardbop-Phase und mit seinem legendären "My Favorite Things" zu hören. Keine Fehler also; eine durchaus brauchbare Wahl der Aufnahmen, die auch in den jeweiligen Kapiteln des Buchs kurz erwähnt werden. Der Jazzfan kennt das alles, für ihn bieten auch die von Peter Bölke flott geschriebenen Biographien der Musiker (zweisprachig auf Deutsch und Englisch), die dabei auch auf die einzelnen Titel der beiliegenden CDs verweisen, nichts wirklich Neues. Die Fotos sind allesamt sehenswert; der Band enthält neben bekannten Aufnahmen durchaus auch viele Bilder, die so selten zu sehen waren. Leider werden die Namen der Fotografen an keiner Stelle genannt – bei einem Buch, das so auf die visuelle Komponente setzt, ein ernstes Versäumnis. Ansonsten gewiss ein passendes Geschenk für Jazzneulinge oder für Jazzfans, denen es nichts ausmacht, dass Compilations das, was man bereits in der Sammlung hat, gerne verdoppeln. Allemal blätterns- und hörenswert. Wolfram Knauer (März 2012)
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Picture Infinity. Marshall Allen & The Sun Ra Arkestra
Das Buch, das Zerr jetzt im Selbstverlag herausbrachte, ist eine Mischung aus Foto- und Sachbuch, in dem die Autorin und Fotografin in Bild und Text die Atmosphäre einfangen will, die Ras Musik bis heute umgibt. In kurzen, englischsprachigen Kapiteln beschreibt sie die Magie auf der Bühne und die Magie im Publikum sowie das Verschwimmen der Grenzen zwischen den beiden in jedem Konzert des Arkestra. Mehr als 80 Bilder, schwarzweiß wie Farbe, zeigen die Musiker auf der Bühne, in Interaktion mit dem Publikum, zwischen Koffern auf dem Bahnsteig. Zerr beschreibt, was nach dem Tod Sun Ras geschah, wie es Allen eine Weile verboten wurde, den Namen des Pianisten und seines Arkestra zu benutzen. Sie erzählt die Geschichte des Altsaxophonisten, der nach dem II. Weltkrieg in Europa stationiert war und zwei Jahre lang in Paris blieb, wo er mit James Moody auftrat und das Konservatorium besuchte. Sein ganzes Leben lang aber spielte er im Arkestra, und so macht es Sinn, dass er das Arkestra ins 21ste Jahrhundert führte. Sibylle Zerr erklärt das Kultische des Arkestra, die Freiheit der Musik. Sun Ra, sagt Marshall Allen, sei ein geborener Leader gewesen; er dagegen sei in der Band einer unter Gleichen, lerne von den anderen genau so viel wie die von ihm. Zerr beschreibt Sun Ras Konzept hinter "Strange Strings", einer Aufnahmesitzung von 1966, bei der der Pianist seine Musiker ins Studio schickte, auf Instrumenten zu spielen, die sie noch nie zuvor gespielt hatten, um zu sehen, was passiert, um "unschuldig" spielen zu können. "Wir werden spielen, was Ihr nicht wisst. Und was Ihr nicht kennt, ist groß!" Sie beleuchtet all die jungen Musiker, die Sun Ra selbst nie erlebt hatten, jetzt aber im Arkestra dessen Tradition fortschreiben, wenn sie nicht sogar im legendären Haus in Philadelphia leben. Sun Ras Arkestra muss man eigentlich erleben. Man muss es hören und sehen und riechen – die Schminke, die exotisch-bunte Kleidung, die Instrumente. Zwischen zwei Buchdeckeln kommt Sibylle Zerr diesen Erlebnissen so nahe, wie es denn irgend geht: mit Bildern, die einen überaus lebendigen Eindruck von dem wiedergeben, was ein Sun-Ra-Konzert ausmacht – ein Erlebnis fürwahr, an dem keiner unbeteiligt bleibt –, und mit Texten, die sich von ganz unterschiedlichen Seiten dem Zauber der Musik und der Realität des Bandlebens und -tourens nähert. Lesenswert! Wolfram Knauer (März 2012)
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Brötzmann. Arbeiten 1959-2010
Wolfram Knauer (März 2012)
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Populäre Musik und kulturelles Gedächtnis. Geschichtsschreibung – Archiv – Internet
Neben Beiträgen des Herausgebers und von Nico Thom (Lippmann+Rau-Musikarchive Eisenach) finden sich in dem Buch etwa Artikel von Ulrich Duve und Peter Schulze (Klaus-Kuhnke-Archiv Bremen), von Wolfram Knauer und Doris Schröder (Jazzinstitut Darmstadt), von Nils Grosch (Volksliedarchiv Freiburg), von Siegfried Schmidt-Joos, Wolfgang Ernst, Tiago de Oliveira Pinto, Johannes Theurer und Holger Großmann. Wolfram Knauer (Februar 2012)
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Five Perspectives on "Body and Soul" And Other Contributions to Music Performance Studies
"Body and Soul" ist ohne Zweifel einer der bedeutendsten Standards der Jazzgeschichte. Eine Beschäftigung mit diesem Titel beinhaltet dabei immer zwei Referenzpunkte: zum einen die Interpretation der Komposition von Johnny Green, zum zweiten die bewusste oder unbewusste Bezugnahme auf die legendäre Aufnahme von Coleman Hawkins aus dem Jahr 1939. José Antonio Bowen setzt sich in seinem Beitrag ganz allgemein mit der Aufnahmegeschichte des Titels auseinander und untersucht Unterschiede und Gemeinsamkeiten in den vielen verschiedenen Versionen, instrumentalen genauso wie vokalen Interpretationen. Martin Pfleiderer analysiert das Stück als Meisterprüfung für Tenorsaxophonisten und betrachtet eingehender die Aufnahmen von Hawkins, Chu Berry, Lester Young, Ben Webster, Don Byas, Stan Getz und John Coltrane, wobei ihn neben der melodischen und harmonischen Interpretation vor allem auch die persönliche Soundgestalt der Tenoristen interessiert – und so finden sich in seinem Beitrag neben Transkriptionen auch Spektogramme, die etwa Websters luft-gefüllten Ton beleuchten helfen. Cynthia Folio und Alexander Brinkman hören sich Dexter Gordons Aufnahme des Standards von 1978 an und analysieren ihn in Hinblick auf motivische Bausteine, Beispiele von Polyrhythmik, Gordons ausführliche Schlusskadenz sowie seine immer wieder eingestreuten Zitate. John Gunther betrachtet drei jüngere Interpretationen des Stücks von Bill Frisell, Cassandra Wilson und Keith Jarrett. Olivier Senn schließlich hört sich Thelonious Monks Version vom Oktober 1962 an und untersucht in seiner Analyse den Abstraktionsgrad und die Abstraktionsmethoden, die Monk anwendet, um das Stück quasi musikalisch-analytisch auseinanderzunehmen und wiederzusammenzusetzen. Alle Beiträge entstanden als Referate zweier Symposien während einer Tagung, die 2009 in Luzern abgehalten wurde. Sie präsentieren eine musikwissenschaftliche Auseinandersetzung damit, wie man mit dem Mittel der Analyse auch improvisierter Musik nahekommen kann und bieten dank des vergleichbaren Themas tatsächlich unterschiedliche Perspektiven. Das Buch ist in englischer Sprache gehalten, im Anhang findet sich neben den Biographien der Autoren auch ein Namensindex der im Text erwähnten Personen. Wolfram Knauer (Februar 2012)
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The Poconos In B Flat. The Incredible Jazz Legacy of the Pocono Mountains of Pennsylvania
Ein paar namhafte Musiker haben sich hier niedergelassen, allen voran der Altsaxophonist Phil Woods, der seit kurz nach seiner Rückkehr aus Europa im Jahr 1972 hier lebt, der Pianist und Sänger Bob Dorough, der bereits seit den 1960er Jahren ein Haus in der Region besitzt, und der Sopransaxophonist David Liebman, der in die Poconas zog, weil sie nahe an New York waren und doch abgeschieden genug, um Rückzugsmöglichkeiten zu bieten. Neben ihnen befragt Burke aber auch Musiker wie den Pianisten John Coates, der eine Art Identifikationsfigur für die regionale Szene darstellt, den Schlagzeuger Bill Goodwin und den Pianisten Dave Frishberg. Der Bandleader und Arrangeur Fred Waring ist einer der wenigen nicht mehr lebenden Personen, die in ihrem Buch beleuchtet werden; ansonsten portraitiert sie auch außerhalb der Region eher weniger bekannte Künstler wie den Pianisten Bobby Avey, den Trompeter Danny Cahn, den Dirigenten Ralph Harrison, den Saxophonisten Bob Keller, den Bassisten Davey Lantz, die Saxophonistin Jay Rattman und andere. Die Kapitel sind kurzweilig geschriebene persönliche Schlaglichter, alphabetisch nach Künstlern sortiert, aber alles andere als enzyklopädische Artikel mit Daten und Fakten über die Karrieren der Beschriebenen. Meist geht es stattdessen um Einflüsse, um ästhetische Grundhaltungen, um die Entscheidung, in die Poconos zu ziehen und um die kreative Kraft, die die Gegend den Musikern gibt. Und irgendwie ahnt man am Ende des Buches, dass an alledem wohl etwas dran sein mag, dass die Ruhe und Friedlichkeit einer Landschaft den künstlerischen Ausdruck beeinflussen, verstärken, fokussieren kann. Wolfram Knauer (Februar 2012)
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Wycliffe Gordon. Sing It First. Wycliffe Gordon's Unique Approach to Trombone Playing
Gordons Hauptregel wurde zum Titel des Büchleins: "Sing it first!" – Sing es erstmal, bevor Du es spielst! Und so gehöre jetzt zu seinen täglichen Übungen auch das Singen von allen möglichen Etüden. Das Buch wendet sich dabei an Musiker auf einem mittleren bis fortgeschrittenen Level. Ein erstes Kapitel rekapituliert Grundlagen des Akkordaufbaus. Gleich als nächstes geht's ans Singen. "Man braucht keine gute Stimme um zu singen. Versuch die Tonhöhe genau zu treffen und arbeite später an der Artikulation." Es kommt ein Kapitel über "Basics" auf der Posaune, dann Tipps und ein paar Übungen zum Aufwärmen, zum Finden eines Lehrers, zu Stil, Ansatz, Artikulation, Schnelligkeit, Ausdauer, hohen Noten, absolutem oder relativem Gehör, Rhythmik, dem Plunger. Die meisten der Tipps eignen sich vor allem für Posaunisten, wenn auch Gordons Grundregel eigentlich für jeden Musiker gelten sollte: Wenn Du es singen kannst, kannst Du es auch spielen! Wolfram Knauer (Februar 2012)
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theoral no. 3 / Paul Lovens
Heft Nr. 3 widmet sich dem Schlagtzeuger Paul lovens, der ausführlich von seinen Einflüssen und seiner musikalischen Ästhetik berichtet. Schmickl ediert möglichst wenig, lässt Lovens reden, abschweifen, zurückkommen zum Thema. Lovens erzählt aus Aachen, von seiner frühen Faszination mit dem Jazz, Dixielandsozialisation und davon, wie er mit 17 oder 18 Jahren einen Set lang bei Dexter Gordon eingestiegen sei, "eine Lektion in timing". Er erzählt offen, etwa davon, dass ein Konzert für ihn eigentlich beginnt, wenn er sich den Termin in den Kalender notiert, oder davon, dass man als Musiker gut daran tut, andere nicht zu beneiden. Er erzählt von seiner Wohnung in Aachen, in der sich Schallplatten und Bücher stapelten: "Es gibt Wege, die man nutzen kann, mit o einer Wendemöglichkeit, aber viele der Wege sind nur rückwärts wieder zu gehen, auf zentrale Punkte wie Küchenherd, Toilette, Fernsehsessel, Bett, dazwischen gibt's Pfade." Die Wohnung als Hirn, der Kopf als Archiv. Schlippenbach, Evan Parker, und wieder zurück nach Aachen, in den Jazzclub, für den er einen Schlüssel besaß. Eine Biographie aus Zufällen, "Es lief alles so, nicht viel drüber nachgedacht"... Jazzkurse Remscheid, Manfred Schoof lädt ihn ein in sein Quintett zu kommen, wo er Schlippenbach kennenlernte... Lovens philosophiert darüber, ob es unter Musikern Freundschaften geben könne oder vor allem Kollegialität; er erzählt davon, wie er mit dem Tod von Kollegen umgeht, Buschi Niebergall, Peter Kowald. Eine verrückte US-Tournee mit Eugene Chadbourne ist Thema genauso wie seine Zusammenarbeit mit Cecil Taylor oder "die drei Bassisten", nämlich Niebergall, Maarten van Regteren Altena und Kowald, und immer wieder Brötzmann und Steve Lacy. Lovens redet übers Musikhören, darüber, wie er musikalische Entscheidungen träfe beim Spielen, über Lieblingsräume zum Musikhören und Lieblingsräume zum Spielen. Das alles liest sich nach nur wenigen Sätzen so, als würde Paul Lovens vor einem sitzen, die Augen aufblitzend bei Erinnerungen oder bei neuen Ideen, die er sich gleich in ein Notizbuch schreibt, ein wenig melancholisch, wenn er an alte Zeiten denkt, den Schalk durchaus im Nacken, die Selbstbetrachtung mit genügend Ironie, um über die Vergangenheit genauso lachen zu können wie über seine Gegenwart. Man liest sich fest, und dann ist's schon ausgelesen, das kleine Büchlein, das doch so viel an Stoff fürs Nachdenken liefert und zugleich die Musizierfreude weitergibt, die man Paul Lovens auch auf der Bühne immer anmerkt, ein authentisches Portrait eines mehr als authentischen Musikers. Wolfram Knauer (Februar 2012)
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L'art du jazz
Neben allgemeinen Artikeln über Jazz und Bildende Kunst oder das Image des Jazz als Vehikel der Werbung finden sich darin auch Gedichte oder Erinnerungen an Literaten und Musiker. Es sei ihm um die Interdisziplinarität des Jazz gegangen, erklärt Hofstein in seinem kurzen Vorwort, um das Verhältnis, das der Jazz immer wieder mit seiner Umgebung eingeht, der realen genauso wie der artifiziellen. Zu den Autoren der 40 Beiträge zählen Kritiker wie John McDonough (mit einem Artikel über Jazzmusiker als Werbeträger), Jean Szlamowicz (über die Anziehungskraft des Begriffs Jazz auf Käufer und Vermarkter) oder Greg Tate (über den afro-amerikanischen Maler Thornton Dial und seine Einflüsse aus dem Jazz), Musiker wie Barry Guy und Leo Smith (jeweils sehr lesenswert über ihre graphischen Partituren), Ellery Eskelin, Andrea Parkins und Jim Black (über Stimme und Bewegung), Nasheet Waits, Chad Taylor, Mike Reed, Gerald Cleaver und Tyshawn Sorey (über das Schlagzeug) und viele andere Autoren, die eine vom Herausgeber offenbar bewusst geförderte Vielfalt an Ansätzen vertreten, wie sich Jazz und andere Künste verbinden. Bebildert ist das alles mit Ausrissen aus Zeitschriften, Plakaten und Plattencovers, aber auch mit den Abbildungen von kleinen Jazz-Figurinen aus der Sammlung Hofsteins. Hofsteins Ansatz versammelt die Texte dabei wie eine Art Improvisation über ein Thema, bei dem jedes Solo etwas zu sagen hat, und man doch vom nächsten total überrascht wird. Das ist ein kurzweiliges Vergnügen, bei dem man jenes Thema mal besser erkennt, mal ein wenig suchen muss. Da widmet sich Clare Moss etwa der "schwarzen amerikanischen Stimme" als Klangideal; da betrachtet Alan Govenar J.J. Phillips Roman "Mojo Hand" von 1966, der durch die Begegnung des Autors mit dem Bluesmusiker Lightnin' Hopkins geprägt war; da swingen Gedichte von Langston Hughes (in französischer Übersetzung); da stellt Hofstein selbst den Plattencover-Designer Jack Lonshein und die von ihm entworfenen Albumtitel vor; da widmet sich Bruce Dick dem Schriftsteller Richard Wright und der Tradition des Blues; da schreibt Saxophonist Nathan Davis über das Leben als exilamerikanischer Jazzmusiker im Paris der 1960er Jahre; da schaut Sonia Dellong sich Disney-Filme an, in denen Jazz eine wichtige Rolle spielt und fragt nach dem Image, die hier übergebracht wurde. Das Buch eignet sich zum Blättern und Sich-Fest-Lesen, es ist zugleich ein schönes Bilderbuch, dessen einziges Manko vielleicht ist, dass man sich Erklärungen der vielen Porzellanfigurinen und sonstigen jazzbezogenen Abbildungen wünschte, die übrigens nicht immer mit dem Inhalt der ihnen zugeordneten Artikel korrespondieren. Kurze Biographien der Autoren und ein Register stünden dem Buch ebenfalls gut zu Gesicht – ansonsten aber vermittelt die Lektüre die Freude am Spielen, die den Jazz doch eigentlich ausmacht. Chapeau! Wolfram Knauer (Januar 2012)
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Kunst als Brücke zwischen den Kulturen. Afro-amerikanische Musik im Licht der schwarzen Bürgerrechtsbewegung
Meili findet bei alledem nichts wirklich Neues heraus; seine Verweise auf Sekundärliteratur zu afro-amerikanischer Musik lassen Lücken erkennen, zumal im bereich der jüngsten Literatur, die sich im Jazzbereich den von ihm beschriebenen Phänomenen bereits durchaus theoriekritisch angenommen hat. Vor allem aber kommt eines zu kurz: nämlich der Bezug auf die Musik selbst. Meilis Ansatz ist ein rein historischer oder textkritischer, der aber die Musik als ... nunja, als Musik eben, fast vollständig außer Acht lässt. Doch erst, wenn man definiert, welche Funktion Musik als Musik besitzt, kann man auch ihre anderen Funktionen sinnvoll untersuchen. Wolfram Knauer (Januar 2012)
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Thema Nr. 1. Sex und populäre Musik
Corinna Jean Timmermann hat Frankfurter DJanes befragt; Hans-Joachim Erwe reflektiert über "Je t'aime" und andere Stöhnsongs; und Paul Carr untersucht die Rolle des Sex in Frank Zappas Musik. Merle Mulder sowie Martin Pfleiderer blicken auf die Repräsentation oder Anfeindung von Schwulen im popkulturellen Umfeld und konkret in Poptexten. Thomas Burkhalter blickt auf die auf die sich wandelnde Frauenrolle in der arabischen Welt vor dem Hintergrund ihrer Präsenz in der Popkultur. Michael Ahlers und Christoph Jacke schließlich haben sich unters Volk gemischt und gefragt: Was hört ihr, wenn...? Der Jazz kommt in all diesen Themen eher am Rande vor. Die bunte Sicht auf Musik als Soundtrack erotischer Aktivität bzw. als selbst einflussnehmender Partner bei intimster Zweisamkeit allerdings macht neugierig, welche Wirkung wohl der Jazz hätte. Oder ist Jazz eher das romantische Vorspielt? Wolfram Knauer (Januar 2012)
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Instant Composers Pool Orchestra. You have to see it
Es sind seltsam erklärende Bilder dabei: Etwa das Trommelfell auf dem Boden (oder ist es ein weißes Tablett?) mit einem Kamm darauf, während daneben, sorgfältig aufgereiht diverse Besen liegen. Oder Misha Mengelberg im Gespräch mit Tristan Honsinger und Ernst Glerum, die ihn ein wenig ungläubig anschauen, während Han Bennink sein Becken festschraubt. Mijs Fotos begleiten die Band bei einem Konzert im Amsterdamer Bimhuis im September 2009. Er fängt ein, wie sich Michael Moore einspielt, wie Honsinger sein Cello auspackt, wie Thomas Heberer die Noten sortiert, Pfeife und Feuerzeug quer zu den Stöcken auf der Tom liegen (Hennink scheint in Bildern zu leben), Mengelbergs Plastiktüte, ein Becher Kaffee und Chips auf dem Flügel, ein Soundcheck, der zugleich neue Absprachen enthält, aber irgendwie auch Ablenkung, auf dass bloß nicht alles ganz sicher läuft am Abend. Die Bühne ist leer, das Publikum da. Ansage und kurzes Gespräch mit Mengelberg. Bennink trommelt auf dem Boden, die Band spielt, hört zu, spielt weiter, lässt sich von Honsinger dirigieren, Conduction, Solo, Alle, Verbeugung, Schluss. Eine leere Bühne, ein paar Notenblätter liegen auf dem Boden, leere Stühle, der Flügel zugeklappt. Man ahnt, was da geschah an diesem Abend, und dann meint man doch, dass das Sehen nicht ausreicht: Man muss es schon hören. Aber wenn man es gehört hat, dann ist das Sehen zusätzlicher Gewinn. Ein wunderbares Fotobuch, dem der Text von Kevin Whitehead den Inhalt beigibt, eine einfühlsame Beschreibung des Konzerts. Und tatsächlich schaue ich auf die Rückseite des Buchs, ob nicht doch noch eine CD beiheftet. Leider nicht. Also sollte ich möglichst bald das ICP live hören. Oder mir eine CD aus dem Regal suchen... Wolfram Knauer (Januar 2012)
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Respekt! Die Geschichte der Fire Music
Der neue, fast 500 Seiten starke Wälzer enthält drei bereits früher beim selben Verlag erschienene Bücher mit Aktualisierungen in den Kommentaren zu den Interviews: "Respekt!" von 2004, "Black Codes" von 2005 sowie "Jeder Ton eine Rettungsstation" von 2007. Die Interviews, die letzten Endes (in nicht edierter Form) auch Basis von Broeckings jüngst erschienener Dissertation zum Selbstverständnis des afro-amerikanischen Jazz der letzten 20 Jahre ist, beleuchten ganz subjektiv die Sicht der Protagonisten zum Umfeld in den USA, zu gesellschaftlichen und ästhetischen Entwicklungen, zu Freiheit oder Tradition, zur politischen Verantwortung von Künstlern und vielem mehr. Es sind gerade in der Sammlung wichtige Versatzstücke für das Verständnis einer Szene, die vom Wandel geprägt und doch der Tradition verpflichtet ist. Broecking ist in diesen Interviews zurückhaltender Chronist, neugierig und nachhakend, wobei sich Themen wie Politik, Verantwortung, Tradition oder Rassismus wie rote Fäden durch die Gespräche ziehen. Alles in allem: Kurzweilig, lesenswert und in der klugen Weitsicht vieler der Gesprächspartner eine durchaus optimistische Fundgrube für jeden, der Angst um die Zukunft des Jazz hat. Wolfram Knauer (Dezember 2011)
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10 Jahre unerhört!. Zum Jubiläum des Zürcher unerhört!-Festivals
Das Ganze ist ein begeistertes und doch auch ehrliches Feiern, bei dem vor allem die Macher selbst von ihrer Arbeit berichten, quasi einen Blick in die Werkstatt der Festivalgestalter erlauben, in ihre Zweifel, in den Umgang mit Problemen, aber eben auch in die Freude über den Erfolg und die Ermutigung zum Risiko. Es ist eine Festschrift, jubiläums-würdig und Lust machend auf mehr. Und ein wenig ermutigt es gerade in den Zeiten schwerer Finanzen, wie das gemeinsame Wollen aus einer klein-budgetierten Avantgarde-Veranstaltung ein kaum mehr aus der Landschaft der europäischen Festivals wegzudenkendes Event werden ließ, das durch Programmierung und Ermutigung der Musiker und ihrer Projekte schließlich selbst Einfluss auf die Entwicklung der präsentierten Musik genommen hat. Zum Schluss gibt es etliche Farbaufnahmen der Fotografin Francesca Pfeffer von Konzerten des Festivals, die allerdings vor allem die Bühnensituation, kaum die Atmosphäre der Veranstaltung dokumentiert. Auch wir gratulieren jedenfalls: Bleibt weiter unerhört! Wolfram Knauer (Dezember 2011)
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Der Marsalis-Komplex. Studien zur gesellschaftlichen Relevanz des afroamerikanischen Jazz zwischen 1992 und 2007
Im "Marsalis-Komplex" geht es um "die Auseinandersetzung um die politische Relevanz, den gesellschaftlichen Nutzen und eine Re-Definition des (afro)amerikanischen Jazz", die sich vor allem an der musikalischen Haltung von Wynton Marsalis festmachte. In einem ersten Kapitel zeichnet Broecking dabei die "Geschichte der Diskurse" nach, verweist auf die Prägung vieler Musiker durch den soziokulturellen Wandel der Bürgerrechtsbewegung und die im Jahrzehnt darauf eintretende Frustration durch die Realität. Er konstatiert eine Tendenz afro-amerikanischer Musiker, "mangelnde Anerkennung im eigenen Land durch den Bezug zur schwarzen Herkunftskultur zu kompensieren". Sein zweites Kapitel portraitiert die Interviewpartner und ihre jeweilige ästhetische Position. Es handelt sich dabei um Musiker und Theoretiker/Schriftsteller, konkret um: Albert Murray, Bill Dixon, Ornette Coleman, Betty Carter, Amiri Baraka, Eddie Harris, Archie Shepp, Lester Bowie, Stanley Crouch, David Murray, Steve Coleman, Don Byron, Greg Osby, Branford Marsalis, Wynton Marsalis and Terence Blanchard. Broecking weist in diesen Kurzportraits auch auf die Interviewsituation hin, Ort, Zeit und Stimmung während des Interviews. Im dritten Kapitel skizziert Broecking sein methodisches Vorgehen, bevor er im vierten Kapitel zur Inhaltsanalyse kommt. Hierfür identifiziert er Themenbereiche wie "Marktzugang", "Gesellschaftlicher Kontext", "Identität", "Rezeption", "Spannungsfelder", "Politische Intention", "Transkulturalität" und hinterfragt diese Komplexe mithilfe von Zitaten aus seinen Interviews. Ein Ergebnis dieser Analyse ist dabei, dass "die Befragten in ihren Äußerungen zu gesellschaftlichen und politischen Fragen ein heterogenes Meinungsgefüge" vermitteln, "das nicht mit der Rezeption einer als homogen empfundenen schwarzen Kultur korreliert". In einem Schlusskapitel überprüft Broecking die Aussagen aus den Interviews, die er zumeist in den 1990er Jahren geführt hatte, anhand der Entwicklungen seither, konzentriert sich dabei auf die Auswirkungen der gesellschaftlichen Akzeptanz eines Konzerthauses wie Jazz at Lincoln Center, auf Veränderungen der schwarzen Perspektive, auf politische Optionen der Musiker, die sich aus dem Kreis der Young Lions rekrutieren, auf den Themenkomplex Ästhetik und Kommerz, auf die sozialen und politischen Auswirkungen von Katrina und die mangelhaften Bewältigung der Folgen des Hurricane durch die amerikanische Regierung, sowie auf Veränderungen der Wahrnehmung afro-amerikanischer Musik in Europa, ausgelöst durch europäische Widerstände gegen die amerikanische Politik der letzten zwei Jahrzehnte. Alles in allem zeichnet Christian Broecking ein überaus spannendes Bild des ästhetischen Diskurses im afro-amerikanischen Jazz der 1990er bis 2010er Jahre, einer Zeit, die politisch ja durchaus turbulent war, überschattet von zwei Irakkriegen, 9/11, Katrina und anderen Verunsicherungen des sozialen und gesellschaftlichen Gefüges in den USA. Er betrachtet die Sichtweise afro-amerikanischer Musiker ein wenig wie ein Außenseiter, nüchtern-analytisch aus ihren eigenen Argumenten heraus erklärend statt richtig stellend, und er vermag damit vielleicht gerade die Missverständnisse deutlich zu machen, die auf allen Seiten zu Lagerbildungen führten, welche die Positionen nach außen viel einheitlicher wirken lassen als sie es tatsächlich sind. Zugleich zeigt er, wie Quellenmaterial, sprich Interviews, systematisch und quellenkritisch genutzt werden können, um aktuelle Diskurse nachzuzeichnen. Viele der von ihm geführten Interviews sind anderswo nachzulesen – allerdings nur in edierter, nicht der original transkribierten Form. Hinzuweisen wäre übrigens beispielsweise auf Broeckings fast zeitlich mit dieser Dissertation erschienenes Buch "Respekt! Die Geschichte der Fire Music" (Verbrecher Verlag, Berlin 2011). Wolfram Knauer (November 2011)
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Norman Granz. The Man Who Used Jazz for Justice
Hershorn beginnt sein Buch mit der Anekdote, wie Granz und die Musiker seiner JATP-Tournee 1947 in Jackson, Michigan, an einem leeren Restaurant anhielten, dessen Besitzer sich weigerte die Musiker wegen ihrer Hautfarbe zu bedienen. Sie saßen dann drei Stunden hungrig lang am Tresen des Restaurants und begannen ihr Konzert entsprechend eine Stunde zu spät. Granz stellte sicher, das Konzert wie immer mit der amerikanischen Nationalhymne beginnen zu lassen, ging dann ans Mikrophon, erklärte die Verspätung und nannte auch den Namen des Restaurants. Nach dem Konzert rief er seine Anwälte an und ließ den Besitzer verklagen. Diese Geschichte ist es, die Tad Hershorn erzählen will: die Geschichte eines jüdischen Sohns russischer Immigranten, der sich alles selbst beigebracht hatte: die Geschäftstüchtigkeit genauso wie den Sinn für die schönen Dinge des Lebens. Als er 21 Jahre alt war, erzählt Granz, hörte er Coleman Hawkins' Aufnahme von "Body and Soul" und war gefangen. Er ging in die Clubs von Los Angeles, reiste nach New York und besuchte Minton's und die anderen Spielorte in Harlem, in denen er nicht nur authentischen Jazz hörte, sondern auch die Entwicklungen mitbekam, die in jenen Jahren den Bebop entstehen ließen, freundete sich mit Musikern wie Roy Eldridge oder Billie Holiday an und hatte wohl auch eine schwarze Freundin. Hershorn erzählt, wie Granz 1944 das erste Jazz at the Philharmonic-Konzert organisierte, nachdem er zuvor bereits Jam Sessions veranstaltet hatte. Es war ein Benefizkonzert zur Unterstützung der Verteidigung in einem Jugendgerichtsfall, der damals Los Angeles aufwühlte und für den auch bekannte Schauspieler sich mit ihrem Namen einsetzten. Das Konzert fand im Philharmonic Auditorium statt, und der Name blieb, später abgekürzt zu JATP, Markenzeichen und stilistische Beschreibung in einem. Der Armed Forces Radio Service durfte das Programm mitschneiden und gab ihm im Gegenzug die Masterbänder. Die begeisterten Granz so sehr, dass er sich entschloss, sie auf Platte herauszubringen – die ersten kommerziell veröffentlichen Live-Mitschnitte. In den folgenden Jahren wurde JATP zum großen Publikumserfolg: ein ganz neues Genre der Jazzpräsentation, nicht zum Tanz, sondern zum Hören und Miterleben von virtuosen instrumentalen Wettstreiten. Das gefiel nicht jedem, aber für die Beteiligten – die Musiker genauso wie für Granz – war es ein gutes Geschäft. Nebenher produzierte er mit Gijon Mili den Kurzfilm "Jammin' the Blues", engagierte sich für Bürgerrechte, indem er die NAACP unterstützte, und gründete sein erstes Jazzlabel, Clef Records. Hershon erzählt von den Problemen, die granz mit Veranstaltern hatte, die weder die Ästhetik der JATP-Gruppen verstanden (viel Soli, wenig Arrangements) noch sich mit seinen Integrationsbemühungen abfinden konnten. Als er Ende der 40er Jahre Ella Fitzgerald und Oscar Peterson in seine Tourgruppe aufnahm, erhielt das Ensemble umso mehr an Popularität. 1951 brachte er JATP erstmals nach Europa. Er gründete ein zweites Label, Norgran, und schließlich jenes Label, das einem am ersten in den Sinn kommt, wenn man seinen Namen hört – auch weil es immer noch eine Marke ist: Verve. Granz's große LP-Projekte in den 50er Jahren waren etwa Alben mit Fred Astaire, Solo- und Small-Group-Sessions mit Art Tatum, seine Charlie-Parker-Einspielungen mit Band, Orchester oder Streichern, die Songbooks von Ella Fitzgerald, Aufnahmen mit Billie Holiday und und und... Hershorn listet all diese Aktivitäten auf und würzt sie mit Interviewausschnitten mit Musikern, Kollegen, Veranstaltern. So zitiert er beispielsweise aus unveröffentlichten Briefen, in denen Granz sich gegenüber dem New York Times-Kritiker John S. Wilson etwa über das unkollegiale Bühnenverhalten Frank Sinatras beklagt, der auf der Bühne rassistische Witze reiße und Ella und Basie in ihre eh viel zu kurz bemessenen Auftritte hineinregiere. Er beleuchtet Granz's Verhältnis zu Journalisten, seine geschäftlichen Bandagen, die durchaus hart sein konnten, immer wieder sein vehementes Eintreten für Bürgerrechte, seine Freundschaft zu Pablo Picasso und seine Sammelleidenschaft für moderne Kunst. Eigentlich hatte Granz sich 1960 aus dem Plattengeschäft zurückgezogen. Als er 1973 ein JATP-Konzerte in Santa Monica mitschneiden ließ, interessierte sich die Polygram in Hamburg dafür und bot ihm an ihn zu unterstützen, wenn er ein neues Label gründen würde. Granz überlegte ein wenig, realisierte dann, dass seine legendären Aufnahmen mit Tatum aus den 1950er Jahren schon lange nicht mehr auf dem Markt waren, dass es eine Sünde sei, dass jemand wie Sarah Vaughan seit fünf Jahren nicht mehr ins Plattenstudio gegangen sei und entschied sich mit Pablo Records ein neues, nicht minder erfolgreiches und stilbildendes Label ins Leben zu rufen. Bis zum Ende blieb Granz ein eigensinniger, in seinem Geschmack und seinen Qualitätsvorstellungen sehr klarer, politisch aktiver Mensch. Hershorns Buch erzählt diese Geschichte aus der Praxis des Musiklebens faktenreich und dennoch unterhaltsam und spannend zu lesen. Sorgfältig recherchiert ist "Norman Granz. The Man Who Used Jazz for Justice" ein wunderbares Buch, durch das man einmal mehr versteht, dass es manchmal einfach eines starken Menschen bedarf, um Impulse zu setzen, um Träume wahr werden zu lassen, um aus Ideen Erfolge zu machen. Wolfram Knauer (November 2011)
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Let's Play Jazz. Einführung ins Jazzspiel für Klavier. Spielstücke in verschiedenen Jazz-Stilen und Improvisationsanleitungen
Wolfram Knauer (November 2011)
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Louis Armstrong's Hot Five and Hot Seven Recordings
Harker geht es nicht darum, die in der Jazzgeschichtsschreibung fast schon tot getrampelten Komplimente des Trompeters als ersten großen Solisten, als Erfinder und Innovator zu wiederholen, sondern er sieht ihn zugleich als einen Verdichter jazz- und popmusikalischer Entwicklungen seiner Zeit. Die Auswahl der von ihm analysierten Stücke soll unterschiedliche Aspekte in Armstrongs Werk aufzeigen helfen. In "Cornet Chop Suey" etwa stellt er die Virtuosität des Trompeters heraus und ordnet diese zugleich in Armstrongs Lebenswirklichkeit als auf Effekt achtender Bühnenkünstler ein. In "Big Butter and Egg Man" konzentriert er sich auf Armstrongs Art der Melodiebildung, auf motivische Beziehungen der Phrasen, die sein Solo zusammenhalten. Im "Potato Head Blues" zeigt er, wie Armstrong harmonie-basierte Soli angeht und über ihnen lange, zusammenhängende Linien erfindet. Der "S.O.L. Blues" sowie der "Gully Low Blues" zeigen Armstrong als Spezialisten für hohe Töne. Im "Savoy Blues" steht der Blues im Vordergrund der analytischen Betrachtung, den Armstrong mit farbigen Harmonisierungen ausschmückte. Der "West End Blues" schließlich ist die wohl klassischste aller klassischen Aufnahmen Satchmos, dessen Solo ein jeder Trompeter – und nicht nur Trompeter – über Jahrzehnte auswendig spielen konnten. Hier geht es Harker um die strukturelle Einheit, die Armstrong erreicht, obwohl er sich im Verlauf des Stücks einer ganzen Menge sehr unterschiedlicher stilistischer Vokabeln bedient. Harker gelingt es in seinen Analysen, das Ohr des Lesers immer wieder auf konkrete klangliche Ereignisse zu lenken, innezuhalten und zu fragen, woher bestimmte musikalische Entscheidungen stammen, in welchem – auch kulturellen – Kontext sie zu hören sein könnten. Die musikalische Analyse und die Notenbeispiele, die Harker seinem Buch beifügt, sind dabei auch für den musikwissenschaftlichen Laien verdaubar, da der Autor immer klarmacht, wieso er sich ins Analysieren begibt und wie sich die Ergebnisse ins Gesamtbild seiner Argumentation einpassen. Armstrong, schreibt Harker, war sich der Entwicklung des Jazz durchaus bewusst, nicht nur der Fähigkeit dieser Musik, Neues einzubeziehen, sondern auch der Notwendigkeit, die Stilistik dem Zeitgeist anzupassen. Wer auch immer die Hot Five- und Hot-Seven-Aufnahmen als "reinen Jazz" verstünde, authentisch und kommerziell unverfälscht, der höre nicht genau hin – und genau auf diese Momente der Entwicklung und der Reaktion Armstrongs auf musikalische Zeitgeschichte und Markt weist Harker in seinem Buch hin. Armstrong selbst seien seine Hot-Five-Aufnahmen bei weitem nicht so wichtig gewesen wie andere, kommerziell populärere Projekte. Selbst in seiner Karriere in den 20er Jahren hätten diese Aufnahmen nur einen kleinen Teil seiner Arbeit ausgemacht. Dennoch bieten sie vielleicht gerade deswegen, weil sie nicht als "Meisterwerke" angelegt waren, den Blick in die Werkstatt des Künstlers, in sein improvisatorisches Denken und sein ästhetisches Selbstverständnis. Wolfram Knauer (Oktober 2011)
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New Atlantis. Musicians Battle for the Survival of New Orleans
John Swenson dokumentiert in seinem Buch, wie Kultur und insbesondere die Musik im Zuge des größten Durcheinanders, der größten Unsicherheit, den Einwohnern von New Orleans Halt bot, wie New-Orleans-Musik, die schon immer stark in die Bürgergemeinschaft verankert war, auch jetzt wieder eine konkrete Funktion erhielt, die nämlich, das Überleben der Stadt zu sichern, den Menschen Hoffnung zu geben und die durch Sturm und Verwaltung verletzte Identität der Einwohner wiederherzustellen. Swensons Ansatz ist zuallererst das Gespräch, die persönliche Betroffenheit. Er unterhält sich mit den Bürgern der Stadt, fragt sie nach ihren Erfahrungen, ihren Sorgen, nach Strategien, die sie nach Katrina entwickelten, um selbst und mit ihren Familien überleben zu können. Vor allem spricht er mit Musikern, Glen David, James und Troy Andrews etwa, Dr. John, Leroy Jones, Irvin Mayfield, Dr. Michael White und anderen. Es geht nur selten um den Sturm an sich, vor allem stattdessen um die durch Sturm und Nachwirkungen entstandenen Schäden materieller genauso wie physischer oder psychischer Natur. Wo die Behörden nicht halfen, musste man sich selbst helfen, das war allen Bürgern der Stadt am Mississippi bald deutlich. Die Arabi Wrecking Krewe etwa war ein Zusammenschluss von Musikern und Freunden, die sich gegenseitig bei Reparaturarbeiten oder dem Wiederaufbau ihrer Häuser halfen. Die Stadt wieder bewohnbar machen war eine Sache, Spielorte wieder bespielbar machen eine andere. Wobei es bei letzteren erst einmal gar nicht ums Geldverdienen ging, sondern einfach ums Wohlfühlen, ums Erhalten der kulturellen Identität einer Stadt, die von aller Welt als dem Untergang geweiht gesehen wurde. Swensons Buch ist keine Sozialstudie, sondern der Versuch, die Stimmung zwischen Enttäuschung und Zuversicht, zwischen Verlassensein und Selbsthilfe einzufangen und dabei die Rolle der Musik besonders zu betrachten. Er schildert die Frustration, die Unterbrechung des armen aber glücklichen Alltags, die Ängste, die Realitätschecks, denen ein jeder sich unterziehen musste, um zu entscheiden, ob die untergegangene Stadt es Wert sei, für sie zu kämpfen. Vor allem zeichnet er die Kreativität nach, die in dieser Stadt selbst in Zeiten größter Not steckt. Er benennt auch Kriminalität und die Gewalt, die die Straßen von New Orleans in den Post-Katrina-Jahren prägten und der Musiker wie die Andrews-Familie ganz bewusst Positives entgegensetzen wollten. Neben der Schilderung der Einbindung von Musik ins soziale Gewissen der zu reparierenden Stadt ist vielleicht Swensons Vorstellung einer "post-Katrina music" die faszinierendste Erkenntnis seines Buchs. Hier spürt man gleichsam, wie etwas zuvorderst Nicht-Musikalisches zu musikalischem Neuland wird, das aber – man ist schließlich in New Orleans –an jeder Stelle die Verbindung zur Tradition behält. Swenson's case-in-point sind etwa Trombone Shorty oder Leroy Jones. "New Atlantis" ist die Geschichte einer kurzzeitig unterbrochenen Beziehung zwischen Musikern und ihrer Stadt, die sie sich zurückeroberten, indem sie musikalisch in sie investierten. Und als der Autor gerade bei der Hoffnung auf eine bessere Zukunft angekommen ist, beendet Swenson sein Buch mit der Deepwater-Hiorizon-Tragödie vom April 2010, die zeigt, das Kämpfen allein nicht weiterhilft: Man muss weiter-kämpfen! Wolfram Knauer (Oktober 2011)
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Begegnungen. Wie der Jazz unsere Herzen gewann
Neben gestandenen Jazzmusikern wie Reimer von Essen, Ladi Geisler, Abbi Hübner, Peter 'Banjo' Meier, Hawe Schneider, Gerhard Vohwinkel oder Thorsten Zwingenberger finden sich so der Entertainer Götz Alsmann, der Filmemacher Marc Boettcher, der Betreiber des Berliner Yorkschlösschens, Olaf Dähmlow oder der Manager Hans-Olaf Henkel; weitere Erinnerungen stammen von Fans dieser Musik, von fleißigen Konzertgängern, von Sammlern – 66 Autoren insgesamt, die das dicke Buch zu einer Art Erinnerungsalbum des Jazz in Deutschland machen. Nun ja, man muss diesen Satz vielleicht ein wenig einschränken: Die meisten der Autoren sind vor allem mit dem Jazz zwischen New Orleans und Swing vertraut und diesem verbunden, etliche gehören zur Hamburger Szene, die lange Zeit bis heute als Hochburg des traditionellen Jazz in Deutschland gilt. Abbi Hübner beschreibt die Verbundenheit der Hamburger Musiker mit der Musik aus jener anderen Hafenstadt, New Orleans, sehr schön in verschiedenen seiner Kapitel in diesem Buch. Und verschiedene recht ausführliche Kapitel über Ken Colyer machen den Einfluss der britischen Trad-Scene auf viele der Bands im Norden Deutschlands verständlich. Es geht hier also nicht um den modernen Jazz, der natürlich genauso die Herzen vieler Jazzfreunde erobert hat. Diese stilistische Beschränkung aber macht durchaus Sinn, handelt es sich bei dieser Sammlung von Erinnerungen doch auch um die Beschreibung einer recht klar umgrenzten "Szene", die sich durch die vielen kreuzenden Wege und Erfahrungen, durch Erinnerungen daran, was einen denn persönlich zuerst am Jazz faszinierte, noch besser fassen und definieren lässt. Doch ist das Buch weit entfernt davon, eine nüchterne und systematische Szenebeschreibung zu sein. Es liefert Material zum "Gefühl" einer Szene, es versucht die Atmosphäre zu umreißen, die so viele junge Menschen faszinierte. Und es lässt ein wenig Wehmut aufkommen, dass diese Faszination denn doch oft in der Vergangenheit liegt. Auch diesem Thema aber widmen sich die Autoren zum Schluss des Buchs, wenn Reimer von Essen etwa darum wirbt, junge Menschen sowohl fürs Ausüben als auch für den Genuss des alten Jazz zu begeistern, wenn Lutz Eikelmann auf junge Musiker und Bandleader hinweist, die in den 50er, 60er und 70er Jahren geboren wurden, und wenn Klaus Neumeister wohlwollend kritisch auf den traditionellen Jazz zwischen Amateurstatus und Professionalismus schaut. Ein sehr persönliches, in den unterschiedlichen Ansätzen sehr abwechslungsreiches und allein schon deswegen lesenswertes Buch. PS: Der Vollständigkeit halber sollte erwähnt werden, dass auch der Autor dieser Zeilen mit einem kurzen Bericht über seinen ersten Besuch in New York und seine Jazzeindrücke des Big Apple im Buch vertreten ist. Wolfram Knauer (Oktober 2011)
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Traditional New Orleans Jazz. Conversations With the Men Who Make the Music
Thomas W. Jacobsen stellt in seinem Buch neunzehn Musiker vor, die für die traditionelle Jazzszene in New Orleans um die Jahrtausendwende stehen. Die meisten seiner Interviews wurden ursprünglich in der Zeitschrift "The Mississippi Rag" veröffentlicht; Jacobsen hat sie für das Buch um knappe Vorworte ergänzt, in denen er die Aktivitäten der betreffenden Musiker seit der Veröffentlichung seiner Interviews referiert. Durchwegs alle der Gespräche sind überaus lesenswert, egal ob Jacobsen sich mit Veteranen unterhält wie Lionel Ferbos oder Jack Maheu oder mit den jungen Wilden des Stils, Irvin Mayfield etwa, Evan Christopher oder Duke Heitker. Höhepunkte sind etwa das lebendige Gespräch mit Mayfield, der zum Zeitpunkt des Interviews gerade mal 18 Jahre alt war, allerdings bereits recht klare Vorstellungen davon hat, welches professionelle Ethos er als Jazzmusiker verfolgen muss, oder die Interviews mit Lucien Barbarin, Leroy Jones, Herlin Riley, Gregg Stafford, Joe Torregano und Dr. Michael White, deren musikalische Lebensgeschichten sich in ihrer Jugend alle in der Fairview Baptist Church Christian Band kreuzten, in der Danny Barker den Jugendlichen Lust auf die musikalischen Traditionen ihrer Heimatstadt machte und sie ermunterte, innerhalb dieser Traditionen ihren eigenen Weg zu finden. Was am meisten fasziniert bei der Lektüre ist die Ernsthaftigkeit, mit der die Protagonisten ihre künstlerische Ästhetik verfolgen, eine Ästhetik, die manchmal dem Erfolg des Kommerzes untergeordnet werden muss (der in den meisten Fällen den Namen "Dukes of Dixieland" trägt), aber immer im Hintergrund des künstlerischen Anspruchs mitschwingt. Die Identifizierung dieser künstlerischen Ästhetik des New Orleans Jazz um die Jahrtausendwende ist das Verdienst der so einfühlsam geführten Gespräche, die, im Buch zusammengefasst, einen ganzen Stil umreißen, von der Spielhaltung über technische Details bis hin zur Situation der Szene in den 1990er, frühem 2000er Jahren. Katrina spielt in den Vor- und Nachworte Jacobsens eine Rolle, in denen er nicht versäumt zu erwähnen, wie der Hurrikane im Jahr 2005 die einzelnen portraitierten Musiker betroffen hat. Und neben den amerikanischen Vertretern des Stils kommen mit Clive Wilson, Brian Ogilvie und Trevor Richards auch Nicht-Amerikaner zu Worte, die sich zumindest für eine Zeitlang in New Orleans niederließen. Trevor Richards Zusammenfassung des Einflusses von Schlagzeuggrößen wie Zutty Singleton, Cozy Cole, Big Sid Catlett oder Chauncey Morehouse ist dabei besonders lesenswert. Eine kurzweilige, überaus lehrreiche Lektüre über eine lokal-regionale Szene, die bis heute nichts an ihrer Lebendigkeit und ihrer Bedeutung für die Jazzentwicklung verloren hat. Wolfram Knauer (September 2011)
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Music In My Soul
Howard beginnt seine Erinnerungen mit den kulturellen Einflüssen seiner Heimatstadt New Orleans und der frühen Faszination, die er für Kultur und Musik aus aller Welt empfunden habe. Er war ein wissensdurstiges Kind und wollte die Welt entdecken, und seine Eltern, die nie weit über die Stadtgrenzen hinausgekommen waren, unterstützten seine Neugier. In New Orleans hörte er natürlich viel Musik, erinnert sich an R&B-Bands wie die von Fats Domino (die sein Cousin managte) und an Louis Armstrongs Besuch, als er zum King of Zulus gekürt wurde. Howard ging aber auch zu allen großen Konzerten der Stadt und hörte Live-Übertragungen im Radio. Und er begann Trompete zu spielen. In seiner Jugend habe er eigentlich keine Diskriminierung gespürt, schreibt Howard, als aber in den späten 1950er Jahren die Bürgerrechtsbewegung Fahrt aufnahm, sorgten sich seine Eltern um ihn und ermutigten ihn, zum Militär zu gehen. In Kalifornien nahm aber die Trompete wieder auf, entschied sich aber irgendwann, sie gegen ein Altsaxophon einzutauschen. Er hörte John Coltrane und Ornette Coleman und erhielt eines Tages das Angebot, mit Rashied Ali zu spielen. Howard zog nach New York und beschreibt anschaulich die lebendige kulturelle und politische Szene dieser Stadt in den 1960er Jahren. Er erzählt von Konzerten mit Sun Ra, von seiner Freundschaft mit Charles Mingus und Albert Ayler und von seiner Zusammenarbeit mit Frank Wright. 1969 reiste Howard zum ersten Mal nach Europa, spielte auf verschiedenen Festivals und nahm Platten für das französische BYG-Label auf. Er wurde Teil der Expatriate-Szene zeitgenössischer schwarzer Musiker, die sich in jenen Jahren in Paris niederließen, und er erzählt, wie er im täglichen Engagement im Club Le Chat Qui Pêche sein eigenes Repertoire entwickeln und seinen eigenen Ton finden konnte. Erroll Garner sei einmal in den Club gekommen, habe zugehört und ihn ermutigt: Bleib dran, spiel die Phrasen und Stücke immer wieder, irgendwann werden die's verstehen! Howard erzählt von Reisen und Konzerten in den 1970er Jahren und von der Reaktion des Publikums in verschiedenen europäischen Ländern. 1982 zog es ihn nach Kenia, wo er seine zukünftige Frau kennenlernte. Mit ihr zog er schließlich nach Antwerpen. Seite Ende der 1990er Jahre spielte er wieder öfter in den Vereinigten Staaten, nach der Jahrhundertwende reiste er auch in den Nahen Osten und nach Indien. Bei all seinen reisen besuchte er auch seine Heimatstadt New Orleans, und die Wüt über die Untätigkeit der Behörden bei der Rekonstruktion der Stadt nach Hurricane Katrina ist in seinen Zeilen greifbar. Das Schlusskapitel ist überschrieben "Musikalische Reflektionen" und beschäftigt sich mit der Ästhetik des Jazz, mit Komposition und Improvisation, mit seinen Einflüssen und mit von ihm als herausragend gesehenen Platten. Es schließt mit den Worten "The End ... for Now". Nicht einmal zwei Wochen später starb Noah Howard, völlig unerwartet, an einer Hirnblutung. Seine Witwe ergänzt ihre Erfahrungen dieser letzten Tage in ihrem bewegenden Nachwort. Noah Howards Autobiographie ist seine Lebensgeschichte, aber sie erklärt auch manches über die afro-amerikanische "Free-Jazz-Szene", die Ende der 1960er Jahre in Europa Fuß fasste. Die Herausgeberin Renata Da Rin hat Howards Worte um Erinnerungen von Kollegen und Freunden des Saxophonisten ergänzt. Eine Diskographie schließt das Buch ab, das außerdem etliche seltene und private Fotos enthält. Noah Howard gelingt es in seiner Autobiographie einen sehr persönlichen Einblick in die Entwicklung und die ästhetischen Entscheidungen eines Musikers zu geben, der selbst mitmischte bei der Ausbildung experimenteller Spielformen im freien Jazz und der bis zuletzt neugierig und musikalisch offen blieb. Wolfram Knauer (September 2011)
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The Album Cover Art of Studio One Records
Ein wenig scheint in den Fotos und grafischen Zusammenstellungen, in der Farbgebung und natürlich in der Mode der abgebildeten Künstler ein Selbstverständnis durch, das irgendwo zwischen Selbstbewusstsein und Hipness liegt. Einige der Alben wirken fast schon militant (das Silkscreen-Cover des "Best of Bob Marley"-Albums etwa), andere strahlen die Atmosphäre von Partymusik aus. Tanzende Schattenmenschen sind auf einem Cover für "Ska-au Go-Go" zu sehen, die Schatten von Palmen vor einem Vollmond auf "Carib Soul". Einige der Coverfotos wirken wie Passbilder (Freddie McKay), andere wie gestellte Fashion-Shots (The Cables). Gestellte Aufnahmen am Seerosenteich in Multicolor (Winston Francis) stehen neben körnigen Schwarzweißfotos von Konzerten (The Gladiators), ein freier Männeroberkörper (Devon Russell) neben einem Minirock (Jerry Jones). Die Dub-Alben des Labels haben ihre ganz eigene, eher grafisch ausgerichtete Ästhetik mit Cartoons und kaligraphischen Spielereien. Die Calypso-Alben strahlen auch visuell gute Laune aus, die Gospel-Alben dagegen Ruhe und manchmal eine seltsame Heiligkeit (Sri Chinmoy). Die thematischen Showcase-Alben schließlich mischen die Elemente, bringen die Atmosphäre von Tanzclubs in Kingston rüber ("Partytime in Jamaica") oder an die Simpsons erinnernde Karikaturen, allerdings aus dem Jahr 1963 ("Dance Hall '63"). Natürlich kriegt man beim Durchblättern Lust auf die Musik (eine Auswahl derer das Soul Jazz Label parallel veröffentlicht hat), und noch mehr sehnt man sich nach Secondhand-Plattenläden, in denen solche und ähnliche LPs, etwas abgegriffen in den Regalen stehen, in denen man wühlt und aus den bunten Plattenhüllen die Lust auf das Entdecken neuer Musik gewinnt. Ach, was ist uns verloren gegangen, seufzt man, an die LP-Ära zurückdenkend und berührt dann mit der linken Hand den Bildschirm des drahtlos mit der Stereoanlage verbundenen iPhones, um im Shuffle-Modus zum nächsten Stück zu gelangen, in eine andere Vergangenheit oder in eine andere Gegenwart. Wolfram Knauer (September 2011)
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Jazz i Danmark, 1950-2010
Das Buch ist zugleich Lexikon und Geschichtsschreibung, betrachtet die Entwicklung des Jazz in Dänemark aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln. Biographische Kapitel, Notizen über wichtige Aufnahmen, Portraits von Clubs oder Festivals, ein Blick in die Studios oder hinter die Kulissen der Plattenfirmen, der dänische Rundfunk mit Programm und Bigband, die vielen Amerikaner, die sich in Kopenhagen niederließen und ihren Einfluss hinterließen, Traditionalisten und Avantgardisten, alter Heroen und junge Wilde – ihnen allen wird in diesem Buch Tribut gezollt; sie alle werden in die dänische Jazzgeschichte(n) einsortiert. Das wirkt manchmal etwas unübersichtlich und macht das Lesen durchaus schon mal mühselig, aber dann ist dieses sechshundertseitige Werk vielleicht auch nicht wirklich ein Buch zum Schnell-Mal-Durchlesen als vielmehr ein Buch zum Nachschlagen. Und so tun die Autoren gut daran, ihre Kapitel kurz zu halten und in vielen Unterkapiteln zu sortieren, die es dem Leser erlauben, sich Informationen, Geschichten, Geschichte so herauszuklauben, wie er es gerade möchte. Papa Bue? John Tchicai? Pierre Dørge? Niels-Henning Ørsted Pedersen? Svend Asmussen? Wer auch immer auf der dänischen Jazzszene der letzten 60 Jahre seine Spuren hinterließ, wird irgendwo und irgendwie erwähnt. Es findet sich unglaublich viel an Detailinformationen in den Seiten, auch zu Facetten, an die man zuerst vielleicht gar nicht denkt: die Behandlung des Jazz in der tagesaktuellen Presse etwa, Jazzzeitschriften, die Jazzpädagogik oder ganz allgemein die Jazzwirtschaft des Landes. Beim Querlesen fehlt wenn überhaupt vielleicht eine Darstellung der öffentlichen Förderung von jazz in Dänemark – eine für Dänen, für die dieses Buch vor allem verfasst wurde, vielleicht selbstverständliche Information, die aber vor allem für Nicht-Dänen interessant wäre. Die allerdings, das sei gleich zugegeben, werden wahrscheinlich eh nicht genügend dänische Sprachkenntnisse haben. Die einzelnen Kapitel wurden von verschiedenen Autoren verfasst – und diese Unterschiedlichkeit merkt man sowohl im Stil als auch im Ansatz an ihr Thema. Tore Mortensen und Ole Izard Hoyer nehmen sich die 1950er Jahre vor, Kjelt Frandsen die 1960er, Jens Jørn Gjedsted die 1970er, Christian Munch-Hansen die 1980er und Ole Mathiessen die 1990er Jahre. Für die Jahre nach der Jahrtausendwende ist der historische Abstand zu gering, und so entschieden die Herausgeber hier zu einer Art Kolloquium aller mitwirkenden Autoren. Am Schluss ergönzt Erik Raben das ganze mit einer Diskographie wichtiger dänischer Aufnahmen. Und wie es sich für ein solches Übersichtswerk gehört, erschließt ein umfangreicher Namensindex das Buch für all diejenigen, die in den über 600 Seiten nach detaillierter Information suchen. Eine wichtige Ergänzung zur Dokumentation der europäischen Geschichte des Jazz. Wolfram Knauer (September 2011)
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Zwischen den Strömungen. Mein Leben mit dem Jazz
Karlheinz Drechsel versucht in seinem Buch, das er im Dialog mit seinem Sohn, dem Jazzredakteur Ulf Drechsel verfasst hat, genau das: eine Bestandsaufnahme seines Lebens vor dem Hintergrund zweier totalitärer Regime, die ihn nicht davon abhielten, seine ganze Energie der von ihm so geliebten Musik zu widmen, die in beiden Regimen eher schlecht gelitten war. Er berichtet, wie er im Dresden der 1930er Jahre groß wurde, mit Freunden Swing-Platten hörte und Schlagzeug spielte. Er erzählt von den unterschiedlichen politischen Ansichten in der eigenen Familie, die ihm zumindest früh bewusst machten, dass es zu jeder Meinung auch eine Gegenmeinung gab. Er erzählt von den Bombenangriffen auf Dresden, vom Sich-Neu-Finden im von den Sowjets besetzen Gebiet, aber vor allem davon, wie ihn bei alledem der Jazz begleitet hatte. Selbst in seiner Abiturprüfung hielt er vor versammelter Klasse einen Vortrag zum Thema Jazz. Er erzählt von ersten Live-Jazz-Erlebnissen, 1943 mit Ernst van't Hoff, 1948 mit Bully Buhlan und dem RBT-Orchester. Vor allem erzählt er davon, wie er selbst die kulturpolitischen Beschränkungen der DDR-Führung wahrnahm, und wie er auch wegen seines Jazzinteresses ständig irgendwo zwischen den Welten pendelte, bereits als er beim Ostberliner Deutschlandsender (der damals noch im Haus des Rundfunks in Westberlin untergebracht war) ein Volontariat ableistete und abends in der Westberliner Badewanne Jazz hörte. Für den Sender produzierte er Anfang 1952 seine ersten eigenen Sendungen, zehnminütige Features über "Jazz des Volkes" – in der DDR wurde zu jener Zeit sehr genau darauf geachtet, ob die Musik ideologisch vertretbar war. Beim Sender wurde er kurz darauf gekündigt – wie er später aus seiner Stasi-Akte erfuhr, auch wegen seiner "Westkontakte". Zurück in Dresden bekleidete Drechsel eine Weile die Stelle eines Redakteurs für den Stadtfunk in Radebeul, der ähnlich wie in der Sowjetunion öffentliche Straßenbeschallung auf wichtigen Straßen, Plätzen, Haltestellen etc. vornahm. Er hielt Vorträge beim Dresdner Kulturbund, schrieb Kritiken, war als Nachrichtensprecher aktiv – wobei er mindestens zwei seiner Rundfunkjobs damals durch eigene Unachtsamkeit wieder loswurde, etwa durch einen Aprilscherz, den die Rundfunkleitung überhaupt nicht lustig fand. 1956 gehörte Drechsel zu den Mitbegründern der IG Jazz bei der FDJ in Dresden. Er spricht über den Streit mit Reginald Rudorf und über die hinter diesem Streit steckenden unterschiedlichen Ansichten über musikalische und gesellschaftliche Aspekte des Jazz. Hier wie auch anderswo gibt Drechsel freimütigen (und oft durchaus auch selbstkritischen) Einblick in die Zwänge und die Möglichkeiten, die es im "real existierenden Sozialismus"gab, erstens seiner Liebe, dem Jazz zu fröhnen, und zweitens irgendwo zwischen Radio, Jazz und ewigen Auseinandersetzungen mit der restriktiven politischen Führung sein eigenes Auskommen zu finden. 1958 zog Drechsel nach Ostberlin, wo er eine Anstellung als Regieassistent beim Rundfunk erhielt. Er spricht über Mauerbau und die erste Tournee des Albert Mangelsdorff-Quintetts durch die DDR (1964), über seine Kontakte zu Horst Lippmann, dessen American Folk Blues Festival er im selben Jahr in den Osten brachte, und über eine geplante Vortragsreise nach Westdeutschland, die von der einladenden Deutschen Jazz Föderation dann aber abgesagt wurde. Er beleuchtet, mit welchen Problemen man zu tun hatte, wenn man im Osten neue Schallplatten kommen wollte, spricht ausführlich über seine Rundfunkerfahrungen, die sich ja über Jahrzehnte erstreckt, über die Präsentation und Unterstützung ostdeutscher Festivals durch den Rundfunks der DDR, über eigene Veranstaltungen und über die Struktur der Kulturveranstalter, die in der DDR Jazz präsentierten. Und natürlich berichtet er über das Dixieland-Festival in Dresden, das er von Anfang an begleitete. Ein eigenes Kapitel erhält der Besuch Louis Armstrongs, der 1965 eine Tournee durch die DDR machte, und Drechsels Erinnerungen bringen Satchmo vor allem als Privatmann näher, dem auf dieser Reise zum ersten Mal die Situation der nach Westen völlig abgeschlossenen DDR wirklich bewusst wurde und der Parallelen zur Geschichte des Rassismus in seinem eigenen Land sah. Drechsel wurde ein beliebter Moderator, sagte etwa das Konzert von Ella Fitzgerald im Friedrichsstadtpalast an, tourte mit britischen Trad Bands durchs Land, trat aber auch als Moderator von Veranstaltungen in Erscheinung, die wenig mit Jazz zu tun hatten, etwa beim Schlagerfestival der Ostseestaaten, und sogar bei einer Europameisterschaft im Gewichtheben und einem Hunderennen. Drechsel war immer ein Mann des ganzen Jazz. Als Moderator war er bei Dixielandfreunden genauso angesehen wie bei Anhängern der freieren Musik. In einem eigenen Kapitel arbeitet er die Besonderheit des DDR-Jazz der 1970er Jahre heraus und diskutiert die musikalische Radikalisierung und Abkapselung auf beiden Seiten des musikalischen Spektrums, eine stilistische Einseitigkeit, die nie seine Sache gewesen sei. Er spricht von Uli Gumpert, Ernst-Ludwig Petrowsky, Günther Fischer, Hannes Zerbe, Manfred Schulze, Friwi Sternberg und anderen. Die Wolf-Biermann-Ausbürgerung ist Thema und ihre Auswirkung auf die Jazzszene, die damals als nonverbale Kunst weniger misstrauisch beäugt wurde als die Rockszene. 1970 fuhr Drechsel Oliver Nelson in einer Art Geheimaktion nach Leipzig, um ihm das Bach-Museum zu zeigen und ihn außerdem auf der Orgel der Thomaskirche spielen zu lassen. Drechsel selbst durfte immer mal wieder zu besonderen Veranstaltungen, etwa zu den Jazztagen, nach Westberlin. Erst 1983 gelangte er als Begleiter der Dixieland All Stars zum ersten Mal in die USA, das Geburtsland des Jazz – fünf Tage Sacramento und fünf Tage New York. 1989 fiel die Mauer, und Drechsel fand sich nicht nur im bald wiedervereinigten Deutschland, sondern auch in einem Land wieder, in dem er unter Journalisten plötzlich als Konkurrenz empfunden wurde. Er erzählt von seiner schriftstellerischen Arbeit, den Büchern "Faszination Jazz" und "Jazz objektiv" und seiner Diplomarbeit, mit der er 1975 ein Fernstudium abschloss und die den Titel trug: "Studie über die kulturpolitische und künstlerische Spezifik des Jazz – seine historische Entstehung und Entwicklung – seine internationale Verbreitung und sein Stellenwert im Ensemble der Künste der DDR". Er berichtet von der Sektion Jazz im Komitee für Unterhaltungskunst der DDR und von der Abhängigkeit der Künstler von der Politik, aber auch von den Verbesserung der Lebensbedingungen von Musikern in den letztem acht bis zehn Jahren der DDR. Und er erzählt davon, wie er nach der Wende Akteneinsicht bei der Gauck-Behörde nahm. Anlass seien Gerüchte gewesen, er selbst habe sei als Stasi-Spitzel aktiv gewesen. Er sei erschüttert gewesen, sagt er, als ihm der Behördenmitarbeiter gleich zahlreiche Leitz-Ordner zur Einsicht vorlegte. Post- und Telefonüberwachung, Berichte von IM's aus allen möglichen Arbeitszusammenhängen. In diesem Kapitel liest man vor allem von schweren Enttäuschungen darüber, dass selbst langjährige vermeintliche Freunde Berichte an die Stasi lieferten und ihn bei anderen Jazzfreunden diskreditierten. Wie nebenbei erinnert sich Sohn Ulf daran, dass, wenn Gäste aus Westberlin oder aus dem Bundesgebiet bei ihnen zu Hause waren, "eigentlich immer ein Kissen auf das Telefon gelegt" wurde. Karlheinz Drechsels Lebenserinnerungen sind ein ungemein persönliches Buch geworden, das weit mehr erzählt als seine Jazzgeschichte. Es ist die Geschichte eines Mannes mit einer Passion, die er gegen alle Widrigkeiten verfolgte und der er bis heute treu blieb. Ulf Drechsel hat das Buch im Interviewstil belassen, mal chronologisch, mal thematisch geordnet. Es liest sich leicht, wie erzählt, und hinterlässt zugleich tiefe Eindrücke. Bezogen auf den Jazz, sagt Drechsel zum Schluss, würde er heute nichts anders machen. Sein schwerster Fehler sei gewesen, "zu glauben, in einer Parteidiktatur als Genosse einen Einzelkampf für den Jazz bestehen zu können". Es relativiert sich einiges bei der Lektüre dieses Buchs, das von der Bedeutung des Jazz handelt, von der Kraft der Musik, von menschlicher Leidenschaft. Karlheinz Drechsel hat mit seinen Erinnerungen an sein Jazzleben einen wichtigen Beitrag zum Verständnis der deutschen Jazzgeschichte geliefert. Wolfram Knauer (August 2011) Nachtrag, Dezember 2011: Nachdem der Greifenverlag kurz nach der Veröffentlichung des Buchs Insolvenz anmelden musste, war dieses Buch eine Weile nicht mehr zu beziehen. Nun hat die Jazzwerkstatt eine Neuauflage vorgelegt, der aus Bonus eine CD mit historischen Aufnahmen der "DDR All Stars" aus dem Deutschen Hygienemuseum Dresden beiheftet. Neben Günter Hörig und seinen Dresdner Tanzsinfonikern ist etwa das Joachim Kühn Trio mit Ernst-Ludwig Petrowsky zu hören sowie Bands um Friedhelm Schönfeld, Joachim Graswurm, Reinhard Walter und andere.
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Woodstock am Karpfenteich. Die Jazzwerkstatt Peitz
Von dieser Stimmung berichtet das vorliegende Buch, herausgegeben von Ulli Blobel, zusammen mit Peter 'Jimi' Metag dem Gründer der Jazzwerkstatt Peitz, der dabei in Ansätzen auch seine eigene Geschichte vor Peitz und seither erzählt. Auch alle anderen Autoren nähern sich dem Thema von der persönlichen Warte: Für sie alle war das Abenteuer der Reise in die Niederlausitz offenbar genauso prägend wie die musikalischen Erlebnisse, die sie an den Nachmittagen und Abenden in Peitz erfuhren. Bert Noglik etwa bekennt, dass die Begegnungen in Peitz ihm dabei halfen, für sich "einen Beruf zu definieren, der damals in der DDR nicht vorgesehen war: Jazzpublizist". Günter Baby Sommer berichtet von musikalischen Begegnungen, die nachhaltig blieben, insbesondere seinem Trio mit dem amerikanischen Trompeter Leo Smith und dem Wuppertaler Kontrabassisten Peter Kowald. Christoph Dieckmann erzählt, wie schwierig es war, im Osten an Platten zu kommen und welchen Wert Jazzplatten unter den Fans dort besaßen. Ulrich Steinmetzger und Wolf Kampmann erzählen von ihren Reisen nach Peitz, von den prägenden Erfahrungen, der Bewusstseinsveränderung über West und Ost, die mit dem Hören der freien Musik einherging. René Theska erzählt, wie Peitz ihn und weitere Jazzfreunde aus Ilmenau dazu anregte, mit Hilfe der AG Jazz Ilmenau selbst Konzerte zu organisieren. Steffen Wolle gibt Beispiele sowohl für den Umgang der Staatsmacht mit der suspekten Jazzszene wie auch für die kreativen Strategien, mit denen diese Szene die Staatsbürokratie immer wieder austrickste, austricksen musste. Am Schluss findet sich ein 50seitiger Anhang mit allen Besetzungen, die bei der Jazzwerkstatt Peitz zwischen 1973 und 1983 zu hören waren. Dazwischen viele Fotos, die die Atmosphäre einfangen, die Konzentration, die Erwartungshaltung, die oft wie eine Art Aufbruchsstimmung wirkt, nur, dass der tatsächliche Aufbruch erst sechs Jahre nach dem letzten Konzert in Peitz stattfinden sollte. Die beiheftende CD schließlich enthält Mitschnitte von der Jazzwerkstatt 1981, ein Quintett mit Ulrich Humpert, Peter Brötzmann, Johannes Bauer, Harry Miller und Willi Kellers, das Conrad Bauer Bäserquintett, einen Solotitel Uwe Kropinskis sowie das Trio Leo Smith / Peter Kowald / Günter Baby Sommer. "Woodstock am Karpfenteich" bietet einen Einblick in eine kreative Bewusstwerdungsphase, ist weder rein historische Dokumentation, noch musikologische Erklärung etwa des DDR-Jazz. Wenn überhaupt, dann ist dieses Buch die Sammlung von sehr persönlichen Erinnerungen an ein dreizehn Jahre lang gegen alle Wahrscheinlichkeit funktionierendes Experiment freier Improvisation. Es regt zum Nachdenken an, nicht nur für die, die dabei waren, sondern ganz allgemein, darüber, was wir mit Musik verbinden, egal, wo wir sie hören, welche Prägungen wir durch Musik erhielten und wie musikalische Erinnerungen Biographien verschränken können, die sonst kaum etwas miteinander zu tun haben. Lebenswert! Wolfram Knauer (Juli 2011)
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John Coltrane. A Love Supreme
Lippegaus beschreibt die Musik nicht so sehr als Produkt und fertiges Statement, sondern vielmehr als Prozess, als Entwicklung, und so gelingt es ihm, dem Leser (und Hörer) den Entwicklungswillen näher zu bringen, der Coltranes Musik von Anfang bis Ende prägte. In dieser Verbindung schafft Lippegaus dann auch, was vielleicht nur offenohrigen Autoren möglich ist: die allseits bekannten Daten und Fakten geben auch dieser Biographie die Struktur, aber er füllt sie außerdem mit dem Wollen und Denken, mit seiner Annäherung an die Visionen, aus denen sich Coltranes Kunst näherte. Ein überaus gelungenes Buch, geschmackvoll gesetzt, mit Fotos der verschiedenen Schaffenszeiten bebildert ... lesenswert! Wolfram Knauer (August 2011)
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Jelly Roll Morton, The "Old Quadrille" and "Tiger Rag". A Historiographic Revision
Beim Interview mit Lomax, das Basis der später erschienenen Morton'schen Autobiographie "Mister Jelly Lord" sein sollte und mittlerweile vollständig als Tondokument erhältlich ist, übernahm Morton Autorenschaft für jede Menge unterschiedlicher Ereignisse. Musikhistorische vielleicht am interessantesten war seine Behauptung Urheber des "Tiger Rag" gewesen zu sein, den er tatsächlich aus unterschiedlichen Teilen einer alten Quadrille abgewandelt habe. Die Jazzgeschichtsschreibung berichtet anderes, schreibt den "Tiger Rag" Nick La Rocca zu und weiß außerdem, dass gerade dieses Stück auf der ersten Schallplatte der Jazzgeschichte zu hören war, eingespielt im Jahr 1917 von LaRoccas Original Dixieland Jazz Band. Die heutige Forschung will wissen, dass weder Morton noch LaRocca die tatsächlichen Urheber des "Tiger Rag" sind, wie Bruce Boyd Raeburn in seinem Vorwort zum vorliegenden Buch schreibt, sondern das LaRoccas Version tatsächlich ein Zusammenstückeln unterschiedlichster Versatzstücke ist, die Jack Stewart in einer Transkriptions-Edition identifiziert hat. Vincenco Caporaletti, italienischer Musikwissenschaftler und Autor mehrerer analytischer Bücher zum Jazz, nimmt Mortons Performance der Evolution des "Tiger Rag" aus einer alten französischen Quadrille zum Anlass, Mortons Behauptung selbst zu hinterfragen, er selbst sei der wahre Komponist des Stücks, nicht Nick LaRocca. Die Legende, dass der "Tiger Rag" auf eine Quadrille zurückginge, habe in Musikerkreisen in New Orleans schon länger kursiert, erklärt Caporelletti und zitiert verschiedene Quellen. Mortons Inanspruchnahme der Autorenschaft allerdings sei wohl auch der Tatsache zu verdanken, dass er sich durch die Musikgeschichte der 1930er Jahre weitgehend vergessen gefühlt und vor den Mikrophonen der Library of Congress die Gelegenheit gesehen habe, die Geschichte zurechtzurücken, Tatsachen hin oder her. Caporaletti zeigt, wie Morton einem erstaunten Lomax fünf Teile der ursprünglichen Quadrille vorführt, auch um zu erklären, dass die Umwandlung in den "Tiger Rag" seine ureigene Leistung gewesen sei. Er vergleicht die formale und harmonische Struktur beider Stücke, stellt Ähnlichkeiten zwischen Mortons Library-of-Congress-Fassung und der Aufnahme der ODJB aus dem Jahr 1917 fest und verweist darüber hinaus auf Mortons eigene erste Aufnahme des Stücks aus dem Jahr 1924, das in der Form (und bis in die Klarinetten-Breaks hinein) der ODJB-Fassung folgt. Mit analytischen Feingespür schlussfolgert er, dass Mortons Herleitung aus der Quadrille tatsächlich eher belegt, dass dieser selbst den "Tiger Rag" vor allem durch die Aufnahme der ODJB kennengelernt habe. Caporalettis Analyse kommt so der Wirklichkeit Morton'scher Aufschneiderei auf die Spur, macht uns allerdings zugleich darauf aufmerksam, dass in Mortons Geschichte mehr als ein Körnchen Wahrheit steckt: Wenn Morton auch nicht als Komponist des Stücks angesehen werden kann, so ist doch seine Herleitung aus der Quadrille ein hervorragendes Beispiel für die Aneignung traditionellen Materials durch den Jazz. Der Anhang des Buchs enthält eine komplette Transkription des Interviews mit Morton sowie eines einer exakten Notation der fünf Quadrille-Sätze und des daraus resultieren "Tiger Rag" in Mortons Fassung. Die analytischen Teile des Buchs finden sich in einer italienischen und einer englischen Fassung, daneben druckt Caporaletti seine komplette Transkription der Aufnahme ab. Er schließt, alles in allem eine überaus interessante Lücke der Morton-Forschung und stößt zugleich genügend neue Türen auf, in die Musik hineinzuhorchen und dabei ästhetischen Entscheidungen auf die Schliche zu kommen. Wolfram Knauer (August 2011)
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Barney Wilen. Blue Monday
Yves Buin begleitet den Musiker von seiner Geburt in Nizza im Jahr 1937 bis zu seinem Tod durch ein Krebsleiden im Jahr 1996. Wilen war von früher Jugend an begeistert vom Jazz, hörte die amerikanischen Musiker, die an der Côte d'Azur Station machten. Mit 17 ging er nach Paris, spielte mit französischen Freunden und mit Amerikanern, die sich in der Stadt niedergelassen hatten, Roy Haynes etwa oder Jimmy Gourley. 1956 war er bei einer Plattensession des Pianisten John Lewis mit von der Partie, und mit 20 nahm er seine erste Platte unter eigenem Namen auf. Buin verfolgt das Plattenschaffen des Saxophonisten zwischen Einfluss Charlie Parkers, Cool Jazz und Hardbop jener Jahre. Er beschreibt die Aufnahmesitzung mit Miles, die Pariser Jazzszene, die teilweise wie ein Exil-Amerika gewirkt haben mag, seine Filmmusikern etwa für Édouard Milonaro oder Roger Vadim, Free-Jazz-Experimente ("Dear Professor Leary"), die Band Jazz Hip, sein Comeback in den 1980er Jahren sowie die letzten Jahre seines Lebens, in denen er mit vielen jungen Musikern zusammenwirkte, die noch heute auf der französischen und internationalen Jazzszene aktiv sind. Buin hangelt sich dabei von Album zu Album, beschreibt die Musik, weniger die Lebensentscheidungen und gibt auch nicht vor, alle ästhetischen Entscheidungen Wilens erklären zu können. Als Anhang präsentiert er Ausschnitte aus drei Interviews des Saxophonisten, die dieser dem französischen Jazz Magazine 1961, 1966 und 1972 gegeben hatte. So erhält Wilen dann doch noch eine Stimme und man kann über die beschriebenen Alben hinaus über Einflüsse, nationales Selbstverständnis oder den Einfluss afrikanischer Musik lesen. Ein willkommenes kleines Büchlein über einen weithin vergessenen Experimentator der europäischen Jazzszene. Wolfram Knauer (August 2011)
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The Studio Recordings of the Miles Davis Quintet, 1965-68
Der Musikwissenschaftler Keith Waters beginnt seinen Band über das berühmte zweite Miles Davis Quintet der 1960er Jahre mit einer allgemeinen stilistischen Darstellung des Quintetts, beschreibt, wo die einzelnen Musiker herkommen, aber auch die damals üblichen Studioabläufe (und begründet dabei, warum er die Liveaufnahmen des Quintetts bei seinen Beobachtungen außen vor lässt), die zum auf Platte veröffentlichten Klangergebnis führen. In Abrissen über die Personalstilistik der fünf Mitstreiter Miles Davis, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter und Tony Williams geht er kurz auch auf frühere Aufnahmen ein, um ihre Entwicklung zu beschreiben, zu erklären, wo die Musiker herkommen und wie sie zu dem Stil gelangt sind, den sie auf den Quintettaufnahmen der 1960er Jahre spielen. Ein zweites Kapitel erklärt analytische Ansätze, diskutiert dabei die Entwicklung und Bedeutung der modalen Spielweise, die Begründung für motivische Analysewege, diskutiert die Interaktion innerhalb der Gruppe, Zirkularkompositionen, das Moment der Form in Improvisation sowie Davis als Avantgardist. Der Hauptteil des Buches widmet sich dann dein Platten des zweiten Miles Davis Quintet: "E.S.P.", "Miles Smiles", "Sorcerer", "Nefertiti", "Miles in the Sky" und "Filles de Kilimanjaro". Waters arbeitet mit Transkriptionen, harmonischen, rhythmischen und formalen Analysen, beschreibt innermusikalische Beziehungen, Entwicklungen, Reaktionen, harmonische Spannungen und Auflösungen, dramaturgische Bögen und vieles mehr. Er enthält sich dabei größtenteils einer ästhetischen Wertung, spricht höchstens von "neuen Lösungen", der "mühelosen Bewältigung technischer Hürden", verweist aber durchaus auch etwa auf die "kontrollierte Freiheit", mit der insbesondere Hancock Ideen des Freejazz Ornette-Coleman'scher Prägung in die Musik des Quintetts einbrachte. Immer wieder fragt er nach den Wurzeln im Hardbop und der langsamen Entfernung von hardbop-typischen musikalischen Vokabeln hin zu einer Spielweise, die letzten Endes eine glatte Entwicklung hin zur Davis'schen Fusion der späten 1960er Jahre darstellt. Eine Zusammenfassung fragt nach dem Erbe dieser Aufnahmen und stellt fest, dass sowohl das Repertoire als auch die Spielweise der Musiker bald Teil der Jazztradition wurden, die von jüngeren Musikern als Musterbeispiel empfunden wurden, auf die sie ihre eigenen weiteren Entdeckungsreisen aufbauen konnten. Das Buch ist sicher keine leichte Kost – wer keine Noten lesen kann, von Harmonik wenig versteht und sich eh auf solch eine Abstraktionsebene über Musik nicht einlassen möchte, wird voraussichtlich wenig Spaß bei der Lektüre haben. Als Beispiel einer tiefgehenden Beschäftigung mit einem Teil-OEuvre der Musik Miles Davis und als Auftakt einer Reihe mit musikwissenschaftlich kompromisslosen Analysen wichtiger Aufnahmen des Jazz hat Oxford auf jeden Fall kraftvoll einen Ball ins Spiel geworfen, dem man wünscht, dass er von anderen aufgegriffen wird und zum intensiveren Diskurs über die Musik beitragen kann. Wolfram Knauer (August 2011)
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Alex Steinweiss. The Inventor of the Modern Album Cover
Wie es bei Covern so ist, sollte man auch hier mit dem Äußeren beginnen. Das Buch ist in einen festen Pappband gebunden, mit Lederrücken und Rückeneinkerbung, damit man es leicht aufblättern kann, ohne dass die Seiten brechen. Doch, nein, tatsächlich erinnert diese Aufmachung natürlich ganz bewusst an die ersten Schellackalben, die Anfang der 1940er Jahre bis zu fünf oder sechs Schellackplatten zusammenfassten und innen drin nichts als diese Platten hatten, in feste Papierumschläge gehüllt, die in das Cover eingebunden waren. Davor waren Schellackplatten meist einfach in Papiertüten verkauft worden, auf denen höchstens eine ganz generelle Werbung für die Plattenfirma abgedruckt war, aber weder Information zur auf der Platte enthaltenen Musik noch eine großartig künstlerische Covergestaltung. Erst mit den Schellackalben änderte sich das, und wenn man gleich auf der Umschlaginnenseite einige dieser Alben sieht, weiß man auch, woher dieser Begriff "Album" stammt, den man heute für jede Einzel-LP oder -CD benutzt, der aber ursprünglich genau das bezeichnete: Eine Zusammenfassung mehrerer thematisch irgendwie zusammenhängender Einzelplatten, eingebunden in einen Hardcoverumschlag mit künstlerischer Gestaltung durch ... und damit sind wir beim Thema, denn Alex Steinweiss war tatsächlich einer der ersten, der hier tätig wurde und kann mit Fug und Recht als "Erfinder des modernen Albumcovers" genannt werden, wie der Untertitel des Buchs suggeriert. Steinweiss, der im Juli 2011 im Alter von 94 Jahren verstarb und somit die Veröffentlichung dieses Buchs noch miterleben konnte, erzählt im Gespräch mit Reagan seine Lebensgeschichte, vor allem aber über seine künstlerischen Vorstellungen, seine Einfälle, Konflikte mit den Auftraggebern, Lösungen. Steinweiss illustrierte sein erstes Album 1940 und erfand quasi 1948 die Papphülle für 30-cm-Schallplatten. Steven Heller ordnet seine Arbeit sowohl in die Verpackungs- wie auch die Kunstgeschichte des 20sten Jahrhunderts ein, benennt Vorbilder aus der Bildenden Kunst genauso wie dem Notendruck, Bauhaus und Klassizismus und berichtet über Werbestrategien der Plattenfirma Columbia, bei der Steinweiss in jenen frühen Jahren angestellt war. Steinweiss erzählt von der Parsons School in New York und der Lehre beim österreichischen Plakatmaler Joseph Binder, über sein kleines Studio, in dem er die "Kompositionen" seiner Hüllendesigns entwarf, den Produktionsprozess, die Betriebsstruktur bei Columbia Records, seine Arbeit für die US-Navy für die er Poster und grafische Anleitungen zeichnete. Eine Seite zeigt die zuvor üblichen Alben-Cover und was Steinweiss daraus machte, von grau nach bunt, fantasievoll und voll Leben. Zwischendrin sieht man aber auch Logos und Briefköpfe, die er etwa für einen Friseur entwarf. Für seine Covers entwickelte Steinweiss darüber hinaus ein eigenes handgeschriebes Alphabet, das sich auf vielen seiner Hüllen wieder findet. Nebenbei entwarf er Werbebroschüren etwa für ein Schmerzmittel, die amerikanische Krebsgesellschaft und anderes. Immer wieder ist man aber davon überrascht, welche Vielfalt Steinweiss mit deutlich wiedererkennbaren Mitteln in seiner Kunst ausdrücken konnte, die Gebrauchskunst war, aber gerade deshalb Dinge wagen konnte, die in der "freien" Kunst vielleicht gar nicht möglich gewesen wären. Magazine, Buchillustrationen, weitere Platten. Nach Columbia arbeitete Steinweiss ab Mitte der 1950er Jahre für die Label Decca und London, baute nun immer mehr auch die Fotografie in seine Gestaltung ein. Und auch im Film war er ein gefragter Mann, entwarf Filmtitel etwa für Gary Grant und Audrey Hepburn, aber auch für "James Bond"-Filme. Als er sich 1974 zur Ruhe setzte, begann er Bilder zur Musik zu malen, bunt und märchenhaft. Das Buch zeigt Hunderte seiner Entwürfe, meist in der Originalgröße der kleineren 25-cm-Schallplatten. Man mag mit dem Blättern gar nicht aufhören, entdeckt Querverbindungen zwischen frühen und späten Entwürfen wundert sich über den Mut und die Direktheit, mit der Steinweiss seine Arbeit von Anfang an verfolgte. Persönliche Fotos eines langen, reichhaltigen und offenbar durchaus gutgelaunten Lebens schließen das Buch ab, das als Coffeetable-Buch dedacht ist und auf diesem coffee table garantiert jeder Kaffestunde genügend schmunzelnden Gesprächsstoff bietet. Wolfram Knauer (Juli 2011)
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Joëlle Léandre Solo. Conversations
Im zweiten Kapitel benennt Léandre konkrete Einflüsse: die Komponisten John Cage und Giacinto Scelsi, welch letzteren sie 1978 in Rom traf, George Lewis, Derek Bailey und andere Musiker aus der frei improvisierenden Szene. Das dritte Kapitel widmet sie ihrem Instrument, spricht über ihr Verhältnis zum Kontrabass, die Körperlichkeit des Instruments und die Instrumentenhaftigkeit ihres eigenen Körpers. Sie spricht über technische Schwierigkeiten und Strategien, die sie entwickelte, diese zu überkommen, über die Erweiterung des Klangs durch Perkussion auf dem Basscorpus oder durch ihre eigene Stimme. Kapitel 4 gehört dem Verhältnis von Improvisation und Komposition. Sie reflektiert über die Schwierigkeit der Klassifizierung ihrer Musik, die nicht wirklich Jazz, auf keinen Fall Klassik, natürlich kein Pop ist, vielleicht am ehesten eine Art Musik, wie sie ein jeder in sich habe... Kapitel 5 widmet Léandre der Lebenswirklichkeit einer reisenden Musikerin und überschreibt es mit "Nomad / Monad". Sie spricht darin auch über die Probleme, sich als Frau in einer von Männern dominierten Welt durchzuboxen. Kapitel 6 beschäftigt sich mit der Bedeutung von Aufnahmen – live oder im Studio; Kapitel 7 mit Business- und politischen Aspekten ihrer Arbeit. Über die ganze Strecke lässt Médioni Léandre einfach reden, und sie erzählt freimütig von einem Nomadenleben zwischen den stilistischen Stühlen, von einer so intensiven musikalischen Suche, dass sie selbst oft nicht mehr weiß, wie sie anderen erläutern kann, wohin diese Suche sie verschlagen hat. Das schafft dann vielleicht doch am ehesten die Musik selbst, und so ist es nur passend, dass das Buch musikalisch von zwei im Deckel eingebundenen Tonträgern gerahmt ist: der CD eines Soloauftrittes von 2005 sowie der DVD einer Soloperformance von 2009. Wolfram Knauer (Juli 2011)
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The 4th Quarter of the Triad. Tony Oxley. Fünf Jahrzehnte improvisierter Musik
Wolfram Knauer (Juli 2011)
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Spirits Rejoice!. Albert Ayler und seine Botschaft
Der 1936 im schwarzen Clevelander Stadtteil Mount Pleasant geborene Albert Ayler machte eine jazztypische Entwicklung durch. Mit sieben Jahren erhielt er seinen ersten Musikunterricht vom Vater, später in einer örtlichen Musikschule. Mit fünfzehn spielte er in lokalen Bands -- eine Musik, die sich eher am Rhythm and Blues als am modernen Jazz der Zeit orientierte. Mit siebzehn wurde Ayler zum Profi-Musiker, ging mit dem Blues-Harmonika-Spieler Little Walter auf Tournee. Doch er spielte nicht nur R&B, sondern auch Bebop -- in Cleveland nannte man ihn damals "Little Bird". Von 1958 bis 1961 ging Ayler durch eine wichtige Schule: die der US-Armeekapellen. Viel der Repertoire-Besonderheiten des späteren Saxophonisten erklären sich aus seinen biographisch-musikalischen Begegnungen: der Rhythm and Blues in Cleveland, die Märsche und Tanzmusik der Armeekapellen. Bald wurde Ayler ins französische Orléans versetzt, machte Konzerttourneen durch ganz Europa. Zurück in Cleveland erfuhr Ayler eine zweite musikalische Initiation: die des Avantgardisten. Man hielt ihn entweder für einen Scharlatan oder für leicht verrückt. 1962 machte sich Ayler nach Schweden auf, wo er ein Interesse an seiner Musik erfahren hatte, das ihm in Cleveland nicht entgegengebracht wurde. Auch in Schweden aber mußte Ayler sich mit Tanzmusik durchschlagen; lernte allerdings auch einige Musiker kennen, die genau wie er dem "New Thing" anhingen: John Tchicai beispielsweise oder die Musiker des Cecil Taylor Trios. 1963 kam es in Schweden zu den ersten dokumentierten Aufnahmen: ein Repertoire üblicher Hardbop-Standards mit freien Improvisationen des Saxophonisten. Zurück in den USA zog es Ayler im Sommer 1963 nach New York, wo er ab und zu mit der Cecil Taylor Unit auftrat. 1964 folgte die erste Studioeinspielung "Spirits", dann Aufnahmen für das Avantgarde-Label ESP, die ihn endlich zu einem musikalisch wahrgenommenen Phänomen der amerikanischen Jazzszene machten. Mitte der 60er Jahre lag im schwarzen Amerika die Revolution in der Luft. Bürgerrechtsproteste, die Black-Power-Bewegung, frühe Zusammenschlüsse der Black Panthers und zornige Äußerungen der schwarzen Wortführer bestimmten das Klima. LeRoi Jones sah damals in der Musik des New Thing, und besonders in der Musik Albert Aylers den Aufruf zum Protest, zur Revolte. Ayler selbst allerdings äußerte sich nie dezidiert zu einer etwaigen politischen Funktion seiner Musik. "Musik und Politik -- sie können auf gewisse Weise verknüpft sein, aber Musik ist Musik und Politik ist Politik", zitiert Wilson den Saxophonisten. Wilson betrachtet sowohl die Musik als auch die Ästhetik Aylers dabei durchaus kritisch. Den spirituellen Äußerungen Aylers, deren Resultate sich durchaus in seiner Musik wiederfinden lassen, stellt er da beispielsweise einen oft zornigen Kleinbürger mit Macho-Attitüden gegenüber, den er in den Äußerungen von Ayler-Freunden wie Michel Samson, Sunny Murray und anderen entdeckt. 1967 lernte Ayler Mary Parks (alias Mary Maria) kennen, die sein privates Leben und seine musikalische Karriere nachhaltend beeinflußte. John Coltrane vermittelte Ayler einen Plattenvertrag mit dem Label Impulse. Dessen Produzent Bob Thiele wollte den Saxophonisten einem weiteren Publikum bekannt machen -- heraus kam "New Grass", eine Platte mit Bläsersätzen und Background-Chören und einer offenen spirituellen Botschaft. Wilson argumentiert gegen etliche Kritiker, daß diese Entwicklung nicht einzig auf Thieles Drängen stattgefunden habe, sondern durch und durch dem musikalischen Willen Aylers und dem Einfluß seiner Lebensgefährtin Mary Parks entsprach. Aylers Tod im November 1970 ließ Spekulationen über Selbstmord aufkeimen, Spekulationen, die ihren Grund auch in depressiven Stimmungen hatten, denen Ayler in den letzten Jahren seines Lebens unterlag. Dem biographischen Teil des Buchs folgt eine ausführliche analytische (dabei übrigens überaus lesbare) Würdigung der musikalischen Seite Albert Aylers. Wilson untersucht die unterschiedlichen Traditionsstränge, die sich in der Musik des Saxophonisten finden: die Musik der schwarzen Kirche, Rhythm 'n' Blues, Jazztradition, Märsche. Er gliedert die Entwicklung Aylers in vier Phasen, die des "Free Bop" (ca. bis 1964), die der "Shapes -- From Notes to Sounds" (1964), die der "Universal Music" (1965-1967) und die der "Verbalisierung der Botschaft -- From Sounds to Words" (ab 1968). Peter Niklas Wilsons Buch ist nicht nur deshalb als ein Standardwerk zu Albert Aylers Leben und Schaffen einzustufen, weil es bislang [1997] die einzige Monographie über den Saxophonisten darstellt. Wilson ist es gelungen, ein umfassendes Bild des Menschen Ayler und seiner Musik zu geben, ein Bild, in dem die Biographie, die spirituelle und die musikalische Entwicklung gegenübergestellt und ihre vielfältigen Einflüsse aufeinander sinnvoll dargestellt werden. Wolfram Knauer (Januar 1997)
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"To make a lady out of jazz." Die Jazzrezeption im Werk Erwin Schulhoffs
Weiss ist sich der Konnotationen bewusst, die der Jazz für viele Künstler in der Zeit der Weimarer Republik bot; sie nennt Jazz in einem Kapitel klar als "Projektionsfläche für Klischees". Sie beschreibt darin etliche der Missverständnisse, die mit dem Jazz verbunden waren und die letztlich zum weithin zitierten Diktion Theodor W. Adornos führte, der Jazz als eigenständige Kunst gar nicht wahrhaben wollte und ihn stattdessen vor allem als Teil der Kulturindustrie betrachtete. Sie beleuchtet Schulhoffs Kontakte zu den Dadaisten, vergleicht sein Verständnis von jazz mit dem etwa des Malers George Grosz und analysiert vor diesem Hintergrund Schulhoffs "Fünf Pittoresken für Klavier" von 1919.mit Sätzen wie "Foxtrott", "Ragtime", "One-Step" und "Maxixe". Auch in der "Suite für Kammerorchester" findet sich ein "Ragtime" betitelter Satz, ein "Valse Boston" und als letzter ein mit "Jazz" überschriebener Satz ("Allegro con fuoco"). Während Schulhoff in Werken wie diesen rhythmische und klangliche Assoziationen an das versuchte, was ihm und etlichen anderen Komponisten als "Jazz" vorschwebte (kaum einer von ihnen hatte zu dieser Zeit selbst realen afro-amerikanischen Jazz gehört), greift er vor allem in seinen Klavierkompositionen der 1920er Jahre auf leichter zugängliches Material zurück, insbesondere die virtuose, stark vom Ragtime beeinflusste Novelty-Tradition, in deren Folge Kompositionen etwa von Zez Confrey auch auf europäischen Bühnen gespielt wurden. Die Genreklarheit ist auch hier nicht überall gegeben, ob Jazz oder Blues, Ragtime oder Tango – wichtig war vor allem die Anbindung an aktuell populäre Musikformen; ein tatsächliches Bewusstsein für Jazz als eine vorrangig mit Improvisation funktionierende afro-amerikanische Musik war bei europäischen Komponisten und auch bei Schulhoff kaum vorhanden. Erst in seiner "Hot-Sonate" für Altsaxophon und Klavier von 1930 nahm er in den Melodielinien scheinbar Bezug auf improvisatorische Vorbilder, aber auch auf die jazzspezifische Klangbildung mit Verschleifungen, dirty tones etc. Die Jazzrezeption in der klassischen Musik des 20sten Jahrhunderts aber sollte auch nirgends als Übernahme von Jazz in ein anderes Genre missverstanden werden. Interessant sind vor allem die Inspirationen; interessant ist, wie die "andere" Sprache des Jazz Komponisten Möglichkeiten im Klanglichen, Rhythmischen, Harmonischen öffnet, weil sie mit technischen Mitteln neben den üblichen konventionellen Traditionen auf weitere aus der populären Musik verweisen können, Verweise, die letztlich sowohl Struktur bildend wie auch Ästhetik erweiternd wirken. Für Schulhoff wurde die Auseinandersetzung mit den Einflüssen aus dem Jazz jedenfalls stilbildend, nicht nur in den kammermusikalischen Werken seines OEuvres, sondern auch in größeren Gattungen, Ballett, Sinfonie und Oper. Weiss verfolgt die Jazzelemente in all diesen Kompositionen sorgfältig, analysiert rhythmische und melodische Details und erklärt so die spezifische Klangfarbe, die der Jazz seiner Musik beizugeben vermag. Das Buch entsprang einer musikwissenschaftlichen Dissertation, und etliche der analytischen Details richten sich so vor allem an einen fachinternen Diskurs. Für den musikwissenschaftlichen Laien ist vor allem die genreübergreifende Beschäftigung vieler Künstler der 1920er Jahre mit dem Thema Jazz interessant, die Weiss insbesondere im Kapitel Dada ausführlich erörtert. Wie so oft in Büchern über die Jazzrezeption scheint dem Rezensenten auch hier ein Aspekt nicht deutlich genug erklärt: jener nämlich des produktiven Missverständnisses, dem sich so viele Künstler in jenen Jahren ausgesetzt waren, die mit Jazz ganz verschiedene Dinge konnotierten und zum Teil noch nicht einmal unter sich einig waren, was unter diesem Phänomen wohl zu verstehen sei. Das "Jazz" in diesem Sinne nichts mit dem zu tun hat, was man im Nachhinein als die Ursprünge einer afro-amerikanischen Kunstform definiert, also mit Oliver, Morton, Armstrong, Ellington, wird schnell klar, aber für welche unterschiedliche Konzepte "Jazz" genutzt werden konnte oder, wie Weiss schreibt, für welche Klischees der Jazz (und vor allem: welcher Jazz?) als Projektionsfläche dienen konnte, das ist bisher kaum strukturell überzeugend nachzulesen. Miriam Weiss nähert bei dieser Aufgabe wenigstens einem Teilkapitel: welche Funktion Jazz nämlich für die kompositorische wie ästhetische Arbeit im Schaffen Erwin Schulhoffs hatte. Der, schreibt sie, "erkannte die emotionale Wirkung und das brisante, weil provozierende Potential des Jazz". Dieser habe sich bei Schulhoff im Verlauf der 1920er Jahre von der "aufmüpfigen Göre" zur "wohlerzogenen Lady" gewandelt, ein Prozess, der in seiner Musik nachvollziehen allemal spannend genug ist, ihm eine eigene Monographie zu widmen.
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Flying High. A Jazz Life and Beyond
Spannend ist sie auch deshalb, weil sein Buch nicht einfach nur Musikerbegegnungen aneinanderreiht, wie man das leider sonst so häufig in Biographien und Autobiographien findet, sondern weil King recht offenherzig versucht, den Entscheidungen seines Lebens auf die Spur zu kommen, ob sie nun zu guten oder zu weniger guten Resultaten führten. Eigentlich hatte er Aeronautiker werden wollen, schreibt er, doch Willis Conovers legendäre Radiosendung "Jazz Hour" änderte seinen Berufswunsch: Nun wollte er Jazzklarinettist werden. In jugendlichem Enthusiasmus versuchte er selbst eine Klarinette zu bauen, bis seine Eltern Mitleid mit ihm hatten und ihm ein preiswertes Instrument schenkten. Im Gymnasium stolperte er über Charlie Parker und entschied sich zusätzlich Altsaxophon zu lernen. Er tat sich mit anderen Jazzenthusiasten zusammen, die regelmäßig in einer Bäckerei spielten, die sich abendlich in eine Art Jazzclub verwandelte. Musik wurde mehr und mehr zu seiner Hauptbeschäftigung, und nach und nach traf er professionelle Musiker wie Gordon Beck, Kathy Stobart und Ronnie Scott, der ihn bat, im Oktober 1959 bei der Eröffnung seines ersten Clubs zu spielen. Von da ab spielte King (nicht zu verwechseln mit Pete King, dem langjährigen Manager Ronnie Scott's) regelmäßig im Club, mit eigener Band genauso wie mit durchreisenden amerikanischen Musikern. In seinem Buch erzählt der Saxophonist Geschichten über Tourneen etwa mit der John Dankworth Bigband, über seine Begegnung mit Bud Powell, über Ben Webster, Sonny Stitt, Tubby Hayes, Dave Holland (der mit ihm spielte, noch bevor Miles Davis ihn engagierte), Annie Ross, Dakota Staton und vielen andere. Europäischer Jazz, schreibt King, habe durch Plattenfirmen wie ECM durchaus einen spezifisch europäischen Sound erhalten, er selbst aber sei halt vor allem von den afro-amerikanischen Wurzeln des Jazz begeistert gewesen. 1962 heiratete King die Sängerin Joy Marshall, eine ungleiche und bald auch unglückliche Ehe, die schließlich in Chaos und Scheidung endete. King erzählt genauso offen wie von anderen persönlichen Entwicklungen seines Lebens von seinem Drogenmissbrauch: Kokain, Heroin, Zeug, für das er den größten Teil seiner Gage ausgab. Er erzählt, wie er mit Hilfe einer bekannten Londoner Ärztin, der auch Stan Getz und Bill Evans wegen ihrer Drogensucht behandelte, versuchte, von dem Stoff wegzukommmen. Später nahm er Methedrin und andere Ersatzdrogen, und in der neu erworbenen Freiheit begann King sich mit klassischer Musik und Literatur auseinanderzusetzen, aber auch die Malerei aufzugreifen. Seine zweite Frau akzeptierte die Tatsache mit einem Süchtigen zusammenzusein und gab ihm in ihrer Akzeptanz Halt. King berichtet von Auftritten Plattensessions mit Philly Joe Jones, Hal Singer, Jimmy Witherspoon, über Tourneen mit Ray Charles, James Brown, Sacha Distel und Charlie Watts. ... Die Geschichten nehmen kein Ende, werden aber auch nie langweilig, weil man eine Ehrlichkeit hinter ihnen spürt, die nicht der Selbstdarstellung geschuldet ist, sondern einer gewissen Selbsterkenntnis. King schreibt mit einer Offenheit, die selten ist in der Jazzwelt, beschreibt die Zwänge seiner Drogensucht, aber auch in welchen Zwängen sich viele der anderen Musiker befanden, mit denen er zusammenarbeitete und die unter ähnlichen Problemen zu leiden hatten. Das alles tut er nicht Mitleid heischend oder voll Vorwürfe, sondern nüchtern, mit einem distanzierten Augenzwinkern und dem Wissen, dass nicht alles okay war, was er oder andere gemacht haben, dass sie alle aber Menschen sind und dass auch eine Biographie aus dem Menschen keinen Heiligen machen sollte. Zum Schluss erzählt er von seinen kompositorischen Ambitionen, einem Opernprojekt namens "Zyklon" über den Erfinder von Zyklon B, dem Gift, mit dem die Nazis Hunderttausende Menschen ermordeten. Und er gibt einen kurzen Einblick in sein anderes Hobby, das seinem ersten Berufswunsch geschuldet ist: dem Modell-Flugzeugbau, ein Gebiet, in dem er sich ebenfalls einen Namen machte. Neben all den Einsichten in das tägliche Leben eines Jazzmusikers also ist dies vor allem ein ehrliches, manchmal überraschendes und damit ungemein lesenswertes Buch. Wolfram Knauer (Juli 2011)
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I Feel So Good. The Life and Times of Big Bill Broonzy
Riesman ist ein Kenner der Chicagoer Folk- und Blueszene, und im Vorwort seines Buchs erzählt er vom Verschleierungskünstler Broonzy, der Daten und sonstige Informationen nach Belieben veränderte und den Biographen so des öfteren in die Leere laufen ließ. In Amsterdam traf Riesman eine Frau, die ein Kind von Broonzy hatte und ihm einen Schuhkarton mit Briefen des Gitarristen in die Hand drückte. Er traf Verwandte in Arkansas, wühlte in Archiven und stückelte so die Lebensgeschichte weit über das hinaus zusammen, was Broonzy selbst 1955 in seiner von Yannick Bruynoghe edierten Autobiographie erzählt hat. Vor allem hinterfragt er viele der Geschichte, die Big Bill ähnlich ausschmückte wie er den Blues sang: mit Lyrik und dramatischem Geschick. Riesman geht Broonzys eigener Namensgebung auf den Grund (eigentlich hieß er (wahrscheinlich) Lee Conley Bradley. Er betrachtet das Arkansas im frühen 20sten Jahrhundert und vergleicht immer wieder die verschiedenen Versionen von Geschichten, die Broonzy über wichtige Ereignisse seines Lebens erzählte. Broonzy begann auf der Fiddle, und Riesman betrachtet die unterschiedlichen musikalischen Einflüsse, denen er als Junge augesetzt war. Er verfolgt den Aufstieg des Gitarristen und Sängers, der nach dem I. Weltkrieg nach Chicago ging und dort bald zu einem der führenden Bluesmusiker der Stadt wurde. 1938 sang er in der Carnegie Hall, und nach dem Krieg war sein Einfluss auf das Folk-Revival um Pete Seger und Studs Terkel nicht zu unterschätzen. In den 1950er Jahren bereiste Broonzy Europa und machte dort enormen Eindruck auf junge Rockmusiker, die in den 1960er Jahren aufbauend auf seinem Stil und dem anderer Bluesmusiker seiner Generation eine eigene populäre Musik schaffen sollten. Nebenbei gräbt Riesman viele biographische Details aus, über Broonzy als Ehemann dreier Frauen etwa und Vater eines Kindes auf dem Alten Kontinent. Zum Schluss des Buchs berichtet Riesman davon, wie Broonzy durch den Krebs erst seine Stimme, dann sein Leben verlor, just zu dem Zeitpunkt, als seine internationale Karriere einem neuen Höhepunkt zustrebte. Bob Riesmans Buch ist vordergründig eine chronologisch erzählte Biographie und greift fast wie nebenbei viele Stränge der Popmusikkultur des 20sten Jahrhunderts auf. Das Buch ist akribisch recherchiert und dennoch flüssig zu lesen. Etliche seltene Fotos runden ein durch und durch gelungenes Werk ab. Die Geschichte des Blues und Broonzys Rolle darin wird durch das Buch nicht neu geschrieben. Viele Zusammenhänge aber werden klarer, weil persönlicher. Lesenswert! Wolfram Knauer (Juni 2011)
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Klaus Doldinger
Rainer Thiemes Buch ist vor allem eine Diskographie mit etwa 100 Seiten Auflistung von Plattensessions, Besetzungen, Reproduktion von LP- und CD-Covers, einer Liste der von Doldinger geschriebenen Filmmusiken und einem Titelindex mit Verweis auf die Platten, auf denen die Titel enthalten sind. Die Biographie des Saxophonisten nimmt dagegen gerade mal jeweils 12 Seiten (deutsch/englisch) ein. Sie ist eher eine nüchterne Zusammenfassung der Karrierestationen. Die Diskographie ist thematisch geordnet: Feetwarmers; Doldinger Quartett; Doldinger's Motherhood; Doldinger's Passport; Soloprohekte; Paul Nero; Soundtracks. Alle Platten sind mit Coverabbildungen, Titel- und Besetzungsliste, wo möglich Angaben zum Produzenten und zu Wiederveröffentlichungen dokumentiert. Da die Kapitelüberschriften in der Diskographie etwas zu unauffällig geraten sind, muss man im Buch ein wenig suchen, um die unterschiedlichen Abschnitte voneinander unterscheiden zu können. Davon abgesehen aber ist das Büchlein gewiss ein unverzichtbares Nachschlagewerk für jeden Doldinger-Fan und quasi ein Bestandskatalog für jeden Doldinger-Sammler. Wolfram Knauer (April 2011)
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Die Ernst Höllerhagen Story. Ein Jazzmusiker zwischen Nationalsozialismus und Wirtschaftswunder
"Die Ernst Höllerhagen Story" beginnt dabei tragisch: mit dem Selbstmord des Klarinettisten, der am 11. Juli 1956 nicht zu einer Probe der Band Hazy Osterwalds erschienen war, und den man bald darauf erhängt in der Toilette fand. Freitod aus Einsamkeit, mutmaßen die beiden Autoren und begeben sich auf die Suche nach einem Leben "zwischen Nationalsozialismus und Wirtschaftswunder". Höllerhagens Schwester Martha Blockhaus erzählt von der Kindheit und Jugend ihres Bruders, von der Familie, von der Zeit in Wuppertal. In den 1920er Jahren, geht die Legende, habe Höllerhagen mit dem amerikanischen Pianisten Sam Wooding gespielt, und Bontrup und Fränzel klopfen sie auf ihre Wahrscheinlichkeit ab, finden aber auch keine definitiven Belege. 1932 jedenfalls begann Höllerhagen seine professionelle Musikerkarriere in der Band von Jack Alban. In den Jahren darauf trifft er holländische genauso wie Schweizer Kollegen und knüpft Netzwerke, die ihm später hilfreich sein sollten. Er spielt in diversen Bands in den Niederlanden, etwa der des Pianisten Mike Weersma, hat danach ein paar Gigs in der Schweiz, dann wieder in Holland und Belgien, um schließlich auf der Berliner Szene Fuß zu fassen. Es ist ein Leben mit vielen Stationen: Bald ist Höllerhagen zurück in der Schweiz, spielt dort mit den "Berries", die unter anderem den Tenorsaxophonisten Coleman Hawkins bei Plattenaufnahmen begleiten. Er wirkte in Teddy Stauffers Band, parlierte, Stauffers Biographie zufolge, einen "Heil Hitler"-Gruß schon mal mit "Heil Goodman" und blieb 1939 mit Stauffer in der Schweiz. Dort machte er Aufnahmen unter eigenem Namen, spielte mit dem Amerikaner Willie Lewis und freundete sich mit Hazy Osterwald an. Mit dessen Sextett trat Höllerhagen 1949 beim Paris Jazz Festival auf, und auf einem Foto im Buch ist Höllerhagen am Tisch neben Max Roach und Kenny Dorham zu sehen. In den 1950er Jahren wurde Osterwalds Band mit Höllerhagen immer wieder für deutsche Spielfilme verpflichtet, die mit leichter Kost von den Zerstörungen des Krieges ablenken sollten. Die Osterwald-Band spielte Jazz und Tanzmusik, und Höllerhagens Spiel wurde von Kritikern wie Kollegen gern mit dem Benny Goodmans verglichen – der Pianist Joe Turner schrieb auf ein Foto gar die Widmung: "To the biggest threat to Benny Goodman". Ein aufregendes Musikerleben also – woher, fragen die Autoren, stammen dann die Depressionen, die Höllerhagen offenbar immer mehr einholten? 1943 heiratete er die Jugendliebe Hazy Osterwalds, bekam noch im selben Jahr ein Kind. 10 Jahre später lässt seine Frau sich von ihm scheiden, zieht mit der Tochter in die USA und lehnt jeden weiteren Kontakt zu ihm ab. Kurze Zeit vor seinem Selbstmord erlitt er eine Nervenentzündung im Lippenbereich, so dass er wochenlang nicht spielen konnte. Auch hatte er eine "Herzattacke", und sah die Gefahr, irgendwann nicht mehr als Musiker arbeiten zu können. Diese Faktoren mögen Gründe für seinen Freitod gewesen sein. Das letzte Drittel des Buchs nimmt eine ausführliche Diskographie der Titel ein, die Höllerhagen zwischen 1934 und 1955 mit diversen Bands einspielte. Bontrup und Fränzel haben mit der "Ernst Höllerhagen Story" ein interessantes Kapitel deutscher und europäischer Musikgeschichte dokumentiert. Neben dem Schicksal des Klarinettisten wird dabei vor allem die Beweglichkeit deutlich, die Musiker im Jazz- und Tanzmusikbereich jener Jahre haben mussten, weil die Engagements sie nun mal in unterschiedliche Regionen verschlagen konnten. Wolfram Knauer (April 2011)
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Quincy Jones schreibt ein Geleitwort, weil er sich gern an die junge Frau erinnert, die 1960 einen Monat lang mit ihm und seiner Band durch Europa reiste. Susanne Schapowalow begann ihre Karriere als Fotografin in den Mitt-1940er Jahren, fotografierte bald darauf Trümmergelände und Jazzmusiker. Sie war mit Olaf Hudtwalcker befreundet, der sie immer wieder nach Frankfurt einlud, wo sie 1948 für einen Artikel im Schwäbischen Tagblatt den Jazzkeller des dortigen Hot Club ablichtete. Mitte der 1950er Jahre war die gebürtige Hamburgerin bei allen Konzerten amerikanischer Stars in der Musikhalle zugegen, fotografierte Louis Armstrong, Duke Ellington, Gerry Mulligan, Lee Konitz, aber auch deutsche Musiker wie Klaus Doldinger, Caterina Valente, Paul Kuhn, Wolfgang Schlüter oder Rolf Kühn. Sie reiste zu Festivals in Düsseldorf und Essen, arbeitete für Joachim Ernst Berendt und andere, machte sich einen Namen als eine Fotografin, der es gelang, besondere Situationen festzuhalten: nicht bloß den Blick auf den arbeitenden Musiker auf der Bühne, sondern weit mehr den Menschen, den kreativ Schaffenden. Ihre Bilder waren in den 1950er und frühen 1960er Jahren in vielen Fachzeitschriften zu sehen. Das Hotel Ellington in Berlin stattete das gesamte Haus bei seiner Eröffnung im Jahr 2007 mit ihren Fotos aus, Restaurant, Lobby sowie alle Salons und Gästezimmer. Mitte der 1960er Jahre allerdings hatte sich Schapowalow vom aktiven Fotografieren zurückgezogen und eine erfolgreiche Bildagentur gegründet. Jetzt ist im jazzprezzo-Verlag das erste Buch erschienen, das die eindrucksvollen Bilder in angemessener Umgebung präsentiert. Dem Herausgeber Rainer Placke und dem Grafiker Ingo Wulff ist dabei ein großer Wurf gelungen: Papier, Gestaltung, Bildqualität, die Gruppierung der Fotos, die Beschriftungen, die begleitenden Texte – "Sophotocated Lady" hat alle Chancen zum Wunsch-Weihnachtsgeschenk für alle Jazzliebhaber zu werden. Unsere Empfehlung soll dabei nicht verschweigen, dass der Autor dieser Zeilen selbst ein Vorwort zum Buch verfasst hat und somit ein wenig befangen ist. Aber sei's drum: Hätte er kein Belegexemplar erhalten, hätte auch er es sich zu Weihnachten gewünscht! Ein großer Wurf, eine großartige Fotografin, ein gelungenes Buch!
Wolfgang Beyer und Monica Ladurner produzierten 2007 einen Film über Jugendliche, die sich den Regeln der Nazi-Diktatur nicht beugen wollten. Nach Erscheinen des preisgekrönten Films war es ihnen wichtig, ihre Quellen auch schriftlich zu dokumentieren, was sie im vorliegenden Buch taten. 
Ralf Dombrowskis Basis"-Diskothek Jazz" ist mittlerweile in der vierten Auflage erschienen. Die Sammlung wichtiger Aufnahmen der Jazzgeschichte erweist sich als sehr brauchbarer Leitfaden für Jazzfreunde und solche, die es werden wollen. Dombrowski diskutiert die Platten, die er vorstellt, sowohl aus der Situation der Musiker heraus wie auch ihre Bedeutung für die Jazzgeschichte und erklärt nebenbei, warum er selbst sie für die Aufnahme in sein Büchlein ausgewählt hat. Natürlich hätte er leicht die doppelte Menge an Aufnahmen aussuchen können, schreibt Dombrowski im Vorwort, aber es sollte ja doch ein handliches Buch sein. 
Die frühe Jazzgeschichte Deutschlands wirkt fast zugedeckt durch die dunkle Ära des Dritten Reichs, in dem der Jazz verfemt und seine Anhänger verfolgt wurden. In den 20er Jahren aber war Deutschland genauso vom Fieber des Jazz gepackt wie alle anderen Länder des westlichen Europas. Und da Jazz vor allem eine Großstadtmusik war, wirkte er in den Metropolen am weitestreichenden, in Paris, London und Berlin. Da Jazz in jenen Jahren zugleich eine Musik zwischen den Stühlen war, in der die Körperlichkeit musikalischer Rhythmen und tanzender Menschen fast ein Synonym war für ungezügelte Sexualität (ob positiv oder negativ bewertet), ist es neben allem Wissen um musikalische Berührungen, um Einflüsse und Aufnahmen auch wichtig zu wissen, in welchen Kreisen der Jazz rezipiert und gehört wurde. Die Welt, die sich der Jazzmode in den 1920er Jahren hingab, war eben nicht nur die von Kennern und Musikern, sondern genauso die der Demimonde, die sich in Bordellen, schummrigen Kaschemmen, schwulen Bars oder in Untergrundzirkeln zwischen Freikörperkultur, Fetischklüngeln, Erotik und Verbrechen bewegte. Von diesen meist verschwiegenen Szenen berichtet das Buch "Sündiges Berlin" des amerikanischen Theaterwissenschaftlers Mel Gordon, der 1994 ein Theaterstück für Nina Hagen mit dem Titel "Die sieben Süchte und fünf Berufe der Anita Berber" plante, eine Schau um Musik von Weill und Hollaender, erotische Zeichnungen und pornographische Tänzen. Die Recherche dafür erwies sich als schwieriger als gedacht. Gordons Jagdeifer jedoch war geweckt, er nutzte private Kontakte in Europa und hatte innerhalb von vier Monaten jede Menge an bizarrem Material zusammen, das ein ganzes Buch füllen könnte. Was er dann auch tat...
In seiner Reihe opulenter Coffeebook-Bände mit beiheftenden CDs legt der dem Vertrieb Edel zugehörige Verlag earbooks einen in Größe und Dicke an eine alte LP-Box erinnernden Bildband zum Thema "Jazz Piano" vor. Die vier im Deckel heftenden CDs geben das Thema vor: "Blues & Boogie-Woogie" lässt die großen Boogie-Heroen erklingen, Meade Lux Lewis, Pinetop Smith, Cow Cow Davenport, Albert Ammons und andere, aber auch Jelly Roll Morton und James P. Johnson, die eigentlich ins Thema der zweiten CD gehören, überschrieben "Nobilty at the Keyboard". Hier sind Earl (Hines), Count (Basie) und Duke (Ellington) den Namensgeber, außer ihnen hört man Teddy Wilson, Hank Jones, Bud Powell und Thelonious Monk. Auf "Small Group, Great Sound" ist genau das präsent: die Trios etwa von Nat King Cole, Oscar Peterson und Erroll Garner, das Modern Jazz Quartet und das Dave Brubeck Quartet sowie George Shearing mit seinem Quintett. "A Funky Kind of Blues" schließlich präsentiert Aufnahmen des Hardbop zwischen Miles Davis und John Coltrane mit einer einzigen kleinen Ausnahmen, "Marionette", gespielt vom Lennie Tristano Sextet. 
Jazz und Tanz sind enger miteinander verbunden als man in jüngsten Ausprägungen improvisierter Musik meinen möchte. Der Jazz begann als Tanzmusik, er war ein ständiger Begleiter der populären Bühnenkunst, und Tänzer in amerikanischen Ballsälen tanzten durchaus schon mal Soli, die denen von Jazzsolisten vergleichbar sein konnten. Todd Decker betrachtet in seinem Buch den vielleicht populärsten Tänzer des 20sten Jahrhunderts, Fred Astaire, aus der Sicht des Jazz, analysiert Filmclips und Tonaufnahmen auf rhythmische, melodische, formale und interaktive Aspekte. Das Ergebnis ist eine Studie, die Astaire als das Phänomen ernst nimmt, das er tatsächlich darstellt: ein Künstler, der sein Instrument (Beine und Füße) so beherrschte wie die Jazzer, mit denen er immer wieder zusammenarbeitete ihr Saxophon, ihre Trompete, ihr Piano. 
Albert Murray, der große afro-amerikanische Jazzphilosoph und einflussreiche Schriftsteller, interviewte den Schlagzeuger Jo Jones zwischen 1977 und 1985 im Rahmen von Background-Recherchen zur Autobiographie von Count Basie, für die er als Coautor fungierte. Er legte die Bänder dann beiseite, bis er sie 2005 seinem ehemaligen Studenten Paul Devlin gab, um sie abzuschreiben. Das resultierende Buch, das erst jetzt erschien, ist eine ungewöhnliche und dennoch vorbildliche Autobiographie, die aus dem Hauptteil besteht, nämlich der selbst erzählten Lebensgeschichte Jo Jones', aus einer einrahmenden Einleitung, in der Devlin die Entstehungsgeschichte des Projekts beschreibt, und aus einem Nachwort von Phil Schaap, das den Schlagzeuger in seinen späten Jahren näherbringt und auch dessen schon mal leicht gereizten Charakter erläutert, erklärt, warum Jones als Musiker beliebt, als Mensch schon mal gefürchtet war und was seinen Zorn in der Regel auslösen konnte. 
Die Generation der britischen Trad-Jazzer kommt in die Jahre, ja teilweise stirbt sie bereits fort. Viele der Protagonisten dieses Stils sind sich vielleicht gar nicht bewusst, dass sie da in ihrem Streben danach, ihre amerikanischen Helden nachzuahmen, einen durchaus eigenständigen europäischen Stil kreierten, der für sich erheblichen Einfluss auf eine Generation von Musikern und Musikhörern hatte. Nun ja, rückwärtsgewandt bleibt diese Art des Musikmachens dennoch, und in einer Ästhetik, die vor allem nach vorne blickt, ist das wahrscheinlich das am meisten vernichtende Urteil. Da helfen zum Verständnis Bücher, die die Wirklichkeit des Musikmachens ein wenig beleuchten.
Die earbooks des Hamburger CD- und Buchverlags Edel sind eigentlich um ein Vielfaches "aufgeplusterte" CD-Begleitbooklets. Schallplattengröße, viele Fotos, Hardcover mit sorgsam in den Umschlag eingelassenen CDs; die Produktion des Buchs lässt es an nichts mangeln. 
1993 traf die Journalistin und Fotografin Sibylle Zerr Marshall Allen zum ersten Mal. Ein Clubbetreiber bat sie, ein Foto von Allen und ihm zu machen, wie er dem Saxophonisten zu seinem 80sten Geburtstag eine Whiskyflasche in die Hand drückte. Später fand Zerr heraus, dass Allen gar nicht Geburtstag hatte und dass er außerdem keinen Alkohol trank. Allen machte das alles nichts aus. Er, schreibt sie, nahm einfach die gute Stimmung des Publikums, das ihn feiern wollte, und transformierte diese mit dem Sun Ra Arkestra in pure Schönheit. 
In den letzten Jahren ist Saxophonist Peter Brötzmann immer wieder auch als Bildender Künstler gewürdigt worden. Erst 2010 wurde seine grafische Kunst in der Gallerie The Narrows im australischen The Narrows ausgestellt. Die Wuppertaler Galerie Epikur hat diese Seite Brötzmanns kreativer Kunst nun mit einer Ausstellung und einem Bildband gewürdigt, eingeleitet von einem fachkundigen Aufsatz von Susanne Buckesfelder sowie zwei persönlichen Würdigungen von John Corbett und Mike Pearson. Als Refugium seines überaktiven Musikerlebens beschreibt Buckesfeld Brötzmanns Künstleratelier, und zeichnet dann die entwicklung ins einer Bildsprache nach. Musikbezüge gibt es genauso wie erotische Sujets, Ölgemälde, Aquarelle, Rrady-Mades und Holzschnitte. Das Durchblättern des wunderbaren Bildbandes macht auf jeden Fall eine weitere Seite Brötzmanns erlebbar. 
Die Zahl der Forschungseinrichtungen nimmt zu, in denen populäre Musik und/oder Jazz dokumentiert und für die Nachwelt aufbewahrt wird. Bei einer Tagung im Herbst 2010 versammelte das Eisenacher Lippmann+Rau-Musikarchiv Kollegen vor allem aus den diversen deutschen Archiven sowie Forscher, die sich mit der Thematik der Musikbewahrung beschäftigen, ein, um über Notwendigkeiten, Möglichkeiten, Wünsche und Pläne der Kartierung und Archivierung populärer Musik zu sprechen. Dabei geht es um Archivierungstechniken, die grundlegende Aufgabe von Archiven, Beispiele konkreter Archivleistungen und immer wieder um das Paradoxon, dass Archive eine Musik speichern helfen, die eigentlich aus dem Liveerlebnis, aus Erfahrungen und Gefühlen bestehen. Die Tagung von 2010 war da sicher nur ein erster Schritt – hier sind auf lange Sicht länderübergreifende Kooperationen vonnöten, um, wie es hier so schön heißt, "immaterielles Kulturerbe" zu erhalten und zu archivieren.
Das vorliegende Buch hat zwei sehr voneinander unterschiedliche Teile: einen ersten, der die im Titel benannten fünf Perspektiven auf den Jazzstandard "Body and Soul" wirft, sowie einen zweiten, der sich mit allgemeinen und eher nicht jazzbezogenen Themen der Musikaufführung befasst. Im letzteren Teil ist der Beitrag über das Messen von Mikrotiming auch für Jazzforscher interessant, außerdem Elena Alessandris kurzer Ausflug in die Welt der Diskographie. 
Ein Buch über die unglaubliche Jazzszene der holsteinischen Schweiz? So in etwa kam es dem Rezensenten vor, als er Debbie Burkes Buch über die Jazzszene der Ponono Mountains in Pennsylvania auf den Schreibtisch erhielt. Die Poconos sind eine Urlaubs- und Freizeitregion im Nordosten Pennsylvanias, etwa anderthalb Autostunden von Manhattan entfernt. Eine größere Universität in East Stroudsburg ist in der Nähe, und ein Jazz Festival findet jährlich am Delaware Water Gap statt, der Wasserscheide in der bergigen Region. 
Wycliffe Gordon ist einer der jüngeren Traditionalisten des Jazz. Er spielte in der Band von Wynton Marsalis, im Lincoln Center Jazz Orchestra und hat sich auch mit seinen eigenen Projekten den virtuos gespielten swingenden Jazz verschrieben. In diesem Heft, einer Art Schule für Posaunisten, gibt er einige Tipps weiter, die dem Posaunisten ermöglichen sollen auf seinem Instrument wie mit eigener Stimme zu spielen. 
"theoral" ist eine Heftreihe herausgegeben von Philipp Schmickl (Texte) und Karin Weinhandl (Grafik), in der Künstler aus dem Bereich der improvisierten kreativen Musik zu Worte kommen. Der Name der Reihe leitet sich von "oral history" ab, Schmickl ist vor allem Stichwortgeber und lässt sein Gegenüber reden. 
Kunst und Jazz – die Thematik der gegenseitigen Befruchtung, nun ja, vor allem des eindimensionalen Einflusses von der Musik auf die Bildende Kunst, ist in den letzten Jahren, beflügelt durch einige große Ausstellungen, von vielen Seiten betrachtet worden. Francis Hofstein hat mit dem von ihm herausgegebenen Buch L'art du jazz der Lektüre ein dickes, wunderbar bebildertes Opus hinzugefügt. 
Nicht erst in den letzten Jahren wird Kunst als Brücke zwischen Kulturen im Zeitalter der Globalisierung erkannt. Schon immer waren Kunst und Kultur eine Möglichkeit, kulturelle Spannungen zu überbrücken. Jürg Martin Meilis Studie, die aus einer Dissertation an der Universität Zürich entstanden ist, betrachtet diesen Prozess der Brückenbildung aus unterschiedlichen Sichtweisen. Den Fokus seiner Untersuchung richtet er dabei auf afro-amerikanische Musik zwischen Spiritual und HipHop. Er beginnt mit Herkunft und Entwicklung der afro-amerikanischen Musik und schließt ein Kapitel über die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre an. Im dritten Kapitel interpretiert er ausgewählte Liedtexte im Kontext der afro-amerikanischen Erfahrung, beschreibt im vierten Kapitel die Rolle des Musikers als sozialer und politischer Mittler und vergleicht in Kapitel 5 den HipHop in seiner Funktion mit den "slave narratives" des 19sten Jahrhunderts. Etwas abrupt muss der Leser gleich darauf von Tupac Shakur zu Platon springen, wird quasi vom HipHop in die Antike gestürzt, für die der Autor sich Gedanken über die Bedeutung der Kunst macht, um abschließend – und damit auch wieder auf das afro-amerikanische Kernthema seines Buchs eingehend – auf Identität und Solidarität stiftende Aspekte von Kunst hinzuweisen. 
Bei der 20sten Arbeitstagung des Arbeitskreises Studium populärer Musik (ASPM) ging es 2009 in Halle um ... Sex! Die zwölf Autoren der vorliegenden Tagungsdokumentation beleuchten dieses Thema von recht unterschiedlichen Seiten. Es geht um allgemeine Überlegungen zum Thema "Erotik und Musik "(Dietrich Helms), um sexualisierte Metaphorik in Vorkriegs-Bluestexten (Thomas Phleps), um Männerbilder im Heavy Metal (Dietmar Elflein), oder über Ideen von Weiblichkeit bei Madonna, der Riot Grrrl-Bewegung und Lady Ray Bitch (Erika Funk-Hennigs). 
Nein, man muss es auch gehört haben! Aber eben auch gesehen... Der Jazz ist und bleibt Livemusik, und das holländische Instant Composers Pool Orchestra um Misha Mengelberg und Han Bennink ist ein Ensemble, das man besser im Konzert erlebt haben sollte, um zu wissen, welche Spannung aus den Gegensätzen zwischen Ordnung und Chaos in seiner Musik möglich ist. Der Fotograf Ton Mijs und der in Amsterdam lebende amerikanische Journalist haben mit diesem Büchlein dem ICP eine Liebeserklärung gemacht, die den so gar nicht musikorientierten Untertitel des Buchs erklärt und rechtfertigt. 
Kaum jemand kennt die amerikanische Jazzszene der letzten dreißig, vierzig Jahren so gut wie Christian Broecking, der mit vielen der Protagonisten insbesondere des afro-amerikanischen Jazz gesprochen und sie in Interviews für Tageszeitungen und Fachzeitschriften portraitiert hat. 
Das unerhört!-Festival in Zürich fand 2011 zum zehnten Mal statt, und die vorliegende Publikation würdigt die unterschiedlichen Seiten der Veranstaltung: Programmgestaltung, Einbeziehung der regionalen wie internationalen Szene, Veranstaltungsorganisation, Werbung und grafische Gestaltung der Werbemittel, Partner wie Club, Altenheim oder Museum, Kontakte zur Jazzausbildung im Land, aber auch Finanzierung und Catering für die auftretenden Musiker. 
Christian Broecking ist vielleicht der profundeste Kenner der gegenwärtigen afro-amerikanischen Jazzszene und ihrer ästhetischen Diskurse. Sein 1995 erschienenes Buch "Der Marsalis-Faktor" beschäftigte sich recht früh mit dem Phänomen des New Orleanser Trompeters Wynton Marsalis und seiner ästhetischen Entourage von Musikern, Kritikern und afro-amerikanischen Kulturphilosophen. Seither sammelte Broecking in seiner täglichen Arbeit weitere Zeugnisse über die Entwicklung eines afro-amerikanischen Bewusstseins für ästhetische Entwicklungen und fasste immer wieder die Erkenntnisse seiner journalistischen Feldforschung in Aufsätzen und Aufsatzsammlungen zusammen. Für seine musikwissenschaftliche Dissertation an der Technischen Universität Berlin hat Broecking seine eigenen jahrelangen Recherchen jetzt zur Grundlage einer systematischen Inhaltsanalyse gemacht und in einen größeren amerikanischen Ästhetikdiskurs eingeordnet. 
Er gehört zu den Nichtmusikern, die Jazzgeschichte geschrieben haben: der Impresario, Plattenfirmengründer und -boss Norman Granz. Nicht nur haben ihm viele Musiker wenigstens einen Teil ihrer Karriere zu verdanken; er hat Europa in den 1950er Jahren mit Jazz überschwemmt, und er hat quasi mitgeholfen einen eigenen Stil zu kreieren: jenen swing-orientierten intim besetzten Mainstream-Jazz der 1950er Jahre, in dem die (von ihm ebenfalls begründeten) Jazz-at-the-Philharmonic-Orgien ruhigere Ergebnisse einfuhren. Die Namen der Stars schmücken seinen Weg: Ella und Oscar (Peterson schrieb auch das Vorwort zum Buch), Prez und Lady Day, Basie und Ellington, Bird und King Cole ... und sie alle haben ihren Platz in einer neuen Biographie, vorgelegt von Tad Hershorn, seines Zeichens einer der Mitarbeiter des Institute of Jazz Studies an der Rutgers University und somit an der Quelle jeder Menge Archivmaterials zur Jazzgeschichte.
Andreas Hertels versteht "Let's Play Jazz" als "Spielbuch für die Mittelstufe oder auch als Einstieg ins Leadsheet-Spiel und in die Improvisation". Das Buch enthält 15 einfache Arrangements etwa über den Blues, Swingthemen, Rhythm-Changes, Balladen, über Bebop und ungerade Rhythmen bis Soul-Jazz und Bossa Nova. Jedem Arrangement folgen - auf Deutsch wie Englisch - Erläuterungen, Übungen und Improvisationstipps. Von einzelnen Stücken gibt es zusätzlich "vereinfachte" Fassungen des Arrangements. Hertel gibt Hinweise auf harmonische, melodische und rhythmische Besonderheiten. Eine beiheftende CD gibt zusätzlich einen Klangeindruck des im Heft Enthaltenen. 
Brian Harker promovierte 1997 mit einer musikwissenschaftlichen Arbeit über Louis Armstrongs frühe musikalische Entwicklung. Für die neue Reihe des Verlags Oxford University Press mit Monographien zu bedeutenden Aufnahmen oder Aufnahme-Bündeln hat Harker jetzt ein Buch über Louis Armstrongs Hot Five und Hot Seven vorgelegt, das zweifellos als analytisches Standardwerk zur Musik Armstrongs bezeichnet werden darf. 
Als Ende August 2005 der Hurricane Katrina die Golfküste der Vereinigten Staaten erreichte, war dies eine der größten und nachhaltigsten Naturkatastrophen des Landes. Aber die Natur war nicht der einzig Schuldige an den Auswirkungen des Sturms. Die behördlichen Fehlleistungen in der Vorbereitung auf das Ereignis, während des Sturms und bei der Aufarbeitung der Schäden hatten mindestens genauso große Auswirkungen, sowohl ganz direkt auf das Leben und die Befindlichkeit der Betroffenen als auch indirekt am Verlust an Vertrauen in den Staat und seine Fähigkeit, den eigenen Bürgern zu helfen. 
Jazz ist immer noch eine Musik der Passion – sowohl die Musiker wie auch die Fans haben ihre eigene, oft sehr persönliche Beziehung zu dieser Musik aufgebaut. Von diesen Beziehungen handelt das Buch, das Klaus Neumeister und Lutz Eikelmann zusammengestellt haben und in dem Musiker genauso wie Jazzfans zu Worte kommen. Die Frage "Wie kamst Du zum Jazz" ist dabei für viele der Ausgangspunkt, daneben aber wird auch von einschneidenden Begegnungen mit großen Musikern erzählt, von besonderen Konzerterlebnissen, von einflussreichen Plattenaufnahmen. 
New Orleans lebte immer davon, dass Musik in dieser Stadt mehr war als nur eine schöne Nebensächlichkeit. Bis heute hat Musik in New Orleans klare Funktionen innerhalb der Bürgergemeinschaft, bis heute ist Musik für die Bürger der Stadt identitätsstiftend. Und bis heute gibt es in New Orleans keinen Mangel (a) an Publikum und (b) an Musikernachwuchs, wobei die meisten der jungen Musiker sehr bewusst Bezug auf die lange Tradition des Jazz in ihrer Stadt nehmen. 
Der Saxophonist Noah Howard verstarb im September 2010 im Alter von 67 Jahren in Südfrankreich. Wenige Tage vor seinem Tod schrieb er die letzten Worte seines autobiographischen Manuskripts, das Renata Da Rin jetzt in ihrer Buchreihe buddy's knife herausgebracht hat. 
Das von von Clement Dodd gegründete Label Studio One war eines der wichtigsten Plattenlabels für jamaikanische Musik der Nachkriegszeit. Dodd war in den 1950er Jahren zu den wichtigsten Musikproduzenten Jamaikas geworden. Nach der Unabhängigkeit des Landes gründete er das Label Studio One Records. Das vorliegende Buch erzählt in einem lesenswerten Aufsatz die Geschichte des Labels zwischen Jazz, R&B und Reggae, um dann vor allem – es handelt sich um ein großformatiges Fotobuch – die Plattencover abzubilden, die zum Teil exotisch wirken, zum Teil nostalgisch und zum Teil hochmodern. 
Der dänische Kritiker Erik Wiedemann legte 1982 seine ausführliche Studie über die Frühzeit des Jazz in Dänemark vor, die etwa Ende der 1940er Jahre schloss. Wiedemanns Buch war aus seiner musikwissenschaftlichen Dissertation heraus entstanden und wandte sich damit durchaus auch an ein Spezialpublikum. Olav Harsløfs und Finn Slumptrups imposantes Opus über 60 Jahre dänischer Musikgeschichte von 1950 bis 2010 will den Bogen von Wiedemanns früherer Arbeit bis ins Jetzt schlagen. 
Geschichte entsteht aus Erinnerungen, und so bedarf jede Art von Geschichtsschreibung der Sammlung von Erinnerungen. Wie wir aus der leidvollen Vergangenheit unseres Landes wissen, wird die Sammlung von offenen Erinnerungen aber oft genug durch politische Bedingungen begrenzt, und es dauert eine Weile, bis das, was anderswo den gesellschaftlichen und kulturellen Prozess begleitet, auch publizistisch nachgeholt wird. Es ist ja nicht so, dass die Erinnerungen nicht da wären oder dass die Erinnerungen innerhalb der jeweiligen Gruppen nicht ausgetauscht würden. Nur sind sie für Außenstehende noch Jahre post-faktum scheinbar reines Insiderwissen und werden, wenn sie endlich gesammelt und veröffentlicht werden, mit Erstaunen zur Kenntnis genommen. Der Jazz in der DDR ist so ein Geheimthema, das bislang vor allem entweder total nüchtern, Ereignisse aufzählend, oder aber völlig emotional, die Wut und die Hoffnungen benennend. aufgearbeitet wurde, selten aber autobiographisch offen, mit dem Wissen oder wenigstens dem Ahnen um die Eingebundenheit des eigenen Seins ins System, in die alles bestimmende Gesellschaft. 
Der Jazz in der DDR war für viele ein spannendes Thema: Musik der Freiheit – in einem totalitären System schien so etwas viel besser, aber auch viel romantischer greifbar als in den westlichen Demokratien, in dem der Jazz seine politische Funktion immer mehr zu verlieren drohte. Jazz aber war auch in Ostdeutschland eine überaus persönliche Angelegenheit, begleitete diverse sehr persönliche Wege der politischen, kulturellen und ästhetischen Bewusstwerdung, und von ihnen handelt dieses Buch. Nach einigen Gesamtdarstellungen zur Geschichte des Jazz in der DDR ist es dabei wohl auch an der Zeit, dass der Blick auf einzelne Personen bzw. wichtige, weil einflussreiche Events gerichtet wird. Die Jazzwerkstatt in Peitz in der Niederlausitz hatte in der Szene des zeitgenössischen freien Jazz bald einen Namen, der weit über die Größe der kleinen, noch heute weniger als 5.000 Einwohner zählenden Stadt hinausreichte: als Treffpunkt der frei improvisierenden Szene Europas und darüber hinaus, als im so abgeschlossenen Kulturleben der DDR eigentlich nicht vorstellbares Exotikum, das scheinbar gegen alle Regeln und Gesetze des real existierenden Sozialismus und seiner glänzend funktionierenden Bürokratie verstieß und dennoch elf Jahre lang ein Publikum aus dem ganzen Land anzog, für die jene Tage in Peitz identitätsstiftend waren, denen Peitz kreative Anregung genauso wie Trost bot, eine Art individualistisches Antidot zum sozialistischen Alltag. 
Karl Lippegaus beginnt sein Buch mit einer wenig verhüllten Liebeserklärung an John Coltrane, einer Erinnerung daran, wie er eines Morgens in Südfrankreich seine verkratzte LP "Live at the Village Vanguard" auflegte und ein Hahn mit Pharoah Sanders um die Wette krähte. Dann wird er sachlich, wie es sich für einen Biographen gehört. Er erzählt Coltranes Leben von der Kindheit in North Carolina über die Granoff School of Music in Philadelphia bis zu den ersten Gehversuchen in Bands wie der von Cleanhead Vinson. Er nennt Einflüsse, den Sound von Johnny Hodges etwa oder den großen Charlie Parker, seinen Freund Jimmy Heath oder Igor Strawinsky. Er nennt die großen Tenoristen an dessen Ideal Coltrane sich messen lassen musste und er versucht zu ergründen, was Trane etwa bei Dizzy Gillespie lernte, in dessen Bigband er Ende der 1940er Jahre spielte. Lippegaus begleitet den Saxophonisten in die Band von Miles Davis und Thelonious Monk, erkundet Coltranes Lektüre auf Reisen, seine philosophischen und spirituellen Entwicklungen jener Jahre. Er nähert sich der Musik dabei eher die Atmosphäre als die Musik selbst beschreibend. er lässt Musiker und Zeitzeugen zu Worte kommen, imaginiert sich die Stimmung, die wohl im Studio oder im Club geherrscht haben muss, in dem einige der Coltrane-Klassiker entstanden, stellt sich vor welchen Eindruck diese Stimmung und all die von ihm beschriebenen Einflüsse auf den Saxophonisten haben mussten und wie daraus das entstand, was wir bis heute auf Platte hören können. Seine Kapitelgliederung ist angenehm kleingliedrig, erlaubt das Zurseitelegen des Buchs – vielleicht um weiterzudenken oder aber die genannten Stücke zu hören. Immer wieder verweist er auf die gesellschaftlichen Entwicklungen in den USA der Bürgerrechtsbewegung, in deren Kontext auch die musikalische Entwicklung Coltranes ihm zufolge unbedingt zu sehen ist. 
Alan Lomax holte den Pianisten und Komponisten Jelly Roll Morton 1938 ins Studio, um für die Library of Congress eine Dokumentation über sein Leben und die Entstehung des Jazz aufzuzeichnen, wahrscheinlich das erste Oral-History-Projekt der Jazzgeschichte. Morton saß am Flügel des Coolidge Auditoriums, eine Flasche Whisky nahebei, und Lomax gab ihm die Themen vor, ermunterte ihn dazu, Geschichten zu erzählen über New Orleans um die Jahrhundertwende, über berühmte und weniger berühmte Kollegen, über musikalische Einflüsse und seine eigene berufliche Entwicklung. Morton war zeitlebens ein Großsprecher und Angeber, jedenfalls hatte er keine Probleme damit, seine Leistungen auch gebührend in den Vordergrund zu rücken und die eine oder andere Tatsache der Jazzgeschichte zu seinen Gunsten zurechtzurücken. Am bekanntesten ist sein Satz "Ich erfand Jazz im Jahr 1902", der sich in einem Down Beat-Artikel aus demselben Jahr der Aufnahmen fand. 
Es ist durchaus interessant zu sehen, in welcher Gesellschaft das neue Buch über den französischen Saxophonisten Barney Wilen steht. Andere Bände der Biographienreihe befassen sich etwa mit Prince, Jimi Hendrix, Rory Gallagher, Bob Dylan, Bob Marley und anderen Größen aus Rock und Pop. Wilen wurde spätestens, nachdem er mit Miles Davis die Filmmusik zu "Fahrstuhl zum Schaffott" einspielte, als einer der wenigen europäischen Saxophonisten gehandelt, der den Amerikanern ebenbürtig seien. 
Ashley Kahn begann vor einigen Jahren mit Monografien, die sich nicht etwa der Biographie eines Künstlers, sondern einem einzelnen Werk, konkret: einer Schallplatte widmeten, etwa Miles Davis "Kind of Blue" oder John Coltranes "A Love Supreme". Oxford University Press geht ähnlich, wenn auch gänzlich anders vor in seiner neuen Buchreihe mit dem Titel "Oxford Studies in Recorded Jazz", in der jetzt die ersten Bände erschienen sind. Es ist eine musikwissenschaftliche Reihe, also stehen biographische oder sonstige historische Details eher im Hintergrund, spielen nur dann eine Rolle, wenn sie den musikalischen Ablauf oder musikalische Entscheidungen erklären helfen. 
Der Kölner Taschen-Verlag ist weltweit bekannt für seine opulenten Kunst- und Fotobücher. Ab und an kreuzen sich seine Wege dabei mit dem Jazz. Vor einigen Jahren etwa brachte Taschen (mit Hilfe des Jazzinstituts) das legendäre, ursprünglich bei Burda erschienene Buch "Jazz Life" von Joachim Ernst Berendt und William Claxton in einer um viele Bilder ergänzten Neuauflage heraus. Jetzt sammelt Kevin Reagan die Plattencover des Alex Steinweiss. 
Seit den frühen 1970er Jahren gehört die Kontrabassistin Joëlle Léandre zu den führenden Musikerinnen der europäischen improvisierten Musik – zusammen mit Irène Schweizer eine der wenigen Frauen in diesem Metier. Im Gespräch mit dem Journalisten Franck Médioni erzählt sie, wie sie zur Musik und zu ihrem Instrument gekommen ist. Sie habe sich hin- und hergezogen gefühlt zwischen der zeitgenössischen Klassik und dem Jazz, den sie als afro-amerikanische Musik eigentlich erst 1971 entdeckte, als sie auf einem Flohmarkt ein Album von Slam Stewart erstand, durch das ihr bewusst wurde, dass sich die klassischen Techniken durchaus mit denen des Jazz vermengen ließen. Sie hörte sich durch die großen Kontrabassisten des Jazz und entdeckte den Free Jazz und die freie Improvisation als eine Spielweise, in der sie eigene Ideen entwickeln konnte. 
Zusammen mit Derek Bailey, Evan Parker und wenigen anderen gehört Tony Oxley zu den wichtigsten Musikern der "freien Szene" Englands. Uli Kurth begleitet Oxley auf eine Erinnerungsreise von Mainstream- und Tanzkapellen der späten 1950er Jahre über Hardbop-Ensembles der 1960er in die freie Improvisation, die Oxley zusammen mit seinen diversen Mitstreitern zu einer Art performativen Musiziersprache entwickelte, einer Improvisation, wie Kurth schreibt, "die allein auf Grund ihrer Ereignisdichte und vieler Seitenpfade nicht komponiert werden kann". Kurth hat sich für das Buch über Monate mit Oxley in dessen Wohnung in Viersen getroffen, die unterschiedlichsten Themen angeschnitten und Oxley erzählen lassen: über Mitmusiker, die Londoner Szene der 1960er Jahre, musikalische Konzepte, Jazz oder Nicht-Jazz, grafische Notation, Elektronik. Zwischendrin analysiert Kurth einzelne, wegweisende Aufnahmen Oxleys, etwa "The Baptised Traveler" von 1969, "Ichnos" von 1971, Aufnahmen mit Cecil Taylor oder mit seinem eigenen Quartett. Diese analytischen Anmerkungen gehen tief, aber nicht auf vordergründig musikwissenschaftliche Art und Weise, sondern eng verzahnt mit der Schilderung der Aufnahme- und Spielsituation sowie mit Interviewausschnitten Oxleys zu den betreffenden Stücken. Oxley erzählt über seine Malerei, seinen Ausflug in die DDR, seine langjährige Zusammenarbeit mit Cecil Taylor und vieles andere. Kurth gelingt bei alledem ein fliegender Wechsel von nüchterner Biographie, erklärender Sozial- und Musikgeschichte, autobiographischen Einblicken und musikanalytischen Details. Oxleys Musik gehört sicher nicht zu den eingängigsten – das vorliegende Buch erlaubt einen sehr persönlichen Zugang.
Am 25. November 1970 wurde Albert Ayler aus dem East River gezogen. Die Umstände seines Todes wurden nie vollständig aufgeklärt. Dies versucht auch Peter Niklas Wilson nicht in der ersten Monographie, die überhaupt über diesen Saxophonisten erschien. Doch Wilsons Buch ist ein Beleg dafür, daß Recherchen noch mehr als ein Vierteljahrhundert nach dem Tod eines Musikers neue Erkenntnisse hervorbringen können. Wilson ist dafür sozusagen in die Vergangenheit gereist, hat Zeitzeugen ausfindig gemacht, die bislang von niemandem zum Leben Albert Aylers befragt worden waren, hat das Bild, das er so von der Person Aylers gewann, anhand der existierenden Interviews und Zeitschriftenberichte überprüft und all dies mit den Tondokumenten des Aylerschen Musikschaffens verbunden. Herausgekommen ist ein überaus lesenswertes Sachbuch mit Daten, Fakten, Anekdoten, musikalischen Analysen und einer Kurzbeschreibung der von Ayler veröffentlichten LPs. 
Der Jazz überrannte Europa in den 1920er Jahren in vielfacher Weise: als Tanz, als Musik, als Mode, als Lebensart. Es müssen also all die nicht-musikalischen Konnotationen immer mitgedacht werden, wenn man über die Jazzrezeption jener Jahre spricht. Jazz faszinierte Künstler aller Bereiche, Literaten, Maler, Bildhauer, Fotografen, Tanzmusiker genauso wie klassische Komponisten. Über die Jazzrezeption in der klassischen Musik Europas ist viel geschrieben worden. Miriam Weiss konzentriert sich auf einen Komponisten, keinen der "ganz Großen", dafür einen, der weit mehr als andere den Jazz nicht nur für einzelne Werke, sondern über weite Strecken seines Schaffens als Inspiration nutzte. 
Peter King mag nicht zu den großen Namen der europäischen Jazzgeschichte gehören. Ein Altsaxophonist, der sein Spiel zeitlebens am großen Charlie Parker orientierte, dabei seine eigene Stimme fand, die aber nie zu weit ab war vom amerikanischen Modern Mainstream seiner Tage, ein Musiker, der von amerikanischen Kollegen auf Europatourneen wegen seiner stilistischen Verlässlichkeit gern engagiert wurde, zugleich aber auch wegen seiner persönlichen Probleme – insbesondere mit Drogen– schwierigste Zeiten durchmachte… ein musicians' musician vor allem unter britischen Kollegen, der nichtsdestotrotz eine spannende Geschichte zu erzählen hat. 
Bei der enormen Flut an Veröffentlichungen im Bereich von Jazz, Blues und Rhythm 'n' Blues ist man doch immer wieder erstaunt, wenn es einem Autoren gelingt, so weit unter die Oberfläche zu gelangen, wie dies Bob Riesman mit seiner neuen Biographie des Gitarristen und Sängers Big Bill Broonzy gelungen ist. 
Klaus Doldinger ist einer der namhaftesten deutschen Jazzmusiker, und seine Karriere hat viele Facetten: Begonnen hatte er mit den Feetwarmers, einer Düsseldorfer Dixieland-Band, um sich dann in den frühen 1960er Jahren moderneren Stilarten des Jazz zuzuwenden. Er experimentierte mit Latin Jazz, ging aber nie den Weg zum Free Jazz, hatte stattdessen ein Pseudonym, Paul Nero, unter dem er zwischen 1964 und 1970 elf Langspielplatten mit Tanzmusik einspielte. Seine Band Passport wurde zur führenden deutschen Fusion-Group seit den 1970er Jahren, und mit seiner Titelmelodie zum "Tatort" und der Filmmusik zu "Das Boot" verewigte der Saxophonist sich in der Film- und Fernsehmusikgeschichte. 
Vor fünf Jahren erschien der opulente Band "Sounds like Whoopataal", eine Lokal- und Regionalgeschichte des Jazz in Wuppertal von den 1920er Jahren über die Free-Jazz-Szene um Brötzmann, Kowald und Co. bis heute. Darin gab es ein ausführliches Kapitel über Ernst Höllerhagen, den Wuppertaler Klarinettisten, der zwischen 1934 und 1955 insgesamt 550 Titel mit verschiedenen Orchestern und unter eigenem Namen eingespielt hatte. Für dieses Kapitel recherchierten E. Dieter Fränzel und Heiner Bontrup in diversen Archiven, sprachen mit Angehörigen, Kollegen und Zeitzeugen und sammelten so viel spannende Information sowohl über seine musikalische Karriere als auch über sein persönliches Schicksal, dass sie sich entschlossen, ihm eine eigene Biographie zu widmen.